Poniższy artykuł ukazał się pierwotnie w „Gazecie Wyborczej” z dnia 12 listopada 2005 roku (nr 263).
 |
| Jacek Dukaj, © by Anna Zemanek |
Kiedy raz i drugi wyartykułowałem tęsknotę za podobnymi książkami i żal, że jakoś nie mogę ich znaleźć w propozycjach polskich autorów, zostałem obdarzony mianem „miłośnika cegieł”. Że się domagam literackich odpowiedników telenowel, że ilość stawiam nad jakość, że idzie mi o najniższe przyjemności czytelnicze.
Czy rzeczywiście? Czy objętość książkowej „cegły” bywa wartością samą w sobie? Czy mogą istnieć dobre powieści stustronicowe? I czy moja pretensja jest bezpodstawna?
Czy w ogóle współcześni polscy pisarze głównonurtowi piszą jeszcze powieści - czy tylko utwory pod nie się podszywające, książki powieściopodobne?
Problem fabuły
Popularna anegdota każe hollywoodzkiemu scenarzyście opowiedzieć każdy projekt filmu w trzech zdaniach (lub trzech minutach) - inaczej scenariusz nie zostanie w ogóle przeczytany. Jest to karykatura, lecz karykatura reguły prawdziwej i ilustracja podstawowej cechy powieści: jej fabularności.
Od początku wolnej kinematografii polscy filmowcy wołają o współczesne powieści, które mogliby przenieść na ekran. Na próżno. Albowiem w tym, co w Polsce uchodzi za powieść, posiadanie jasnej fabuły, którą można opowiedzieć bezpośrednimi, prostymi środkami, uważa się za zbędne i nawet w pewien sposób degradujące. A przekładalność na język filmu stanowi tu bardzo dobry test: niczego, czego nie da się opisać na poziomie: „bohater powiedział”, „bohater zjadł śniadanie”, „ulica była zaśnieżona”, „hrabina wyszła z domu” - nie da się sfilmować. Dopiero po przedstawieniu takich - jakże banalnych i nieatrakcyjnych dla naszych powieściopisarzy - fundamentów akcji, można myśleć o filmowych odpowiednikach metafor, dygresji, peryfraz, manieryzmów stylistycznych.
Brak udanych adaptacji polskiej prozy współczesnej nie jest więc przypadkiem. Dorota Masłowska przedstawiła powyższe stanowisko precyzyjniej, niż sam bym mógł to uczynić: Ja nie napiszę: „Szedł ulicą. Zmierzchało”, bo po prostu zasnę nad klawiaturą. Muszę mieć jakieś wyzwanie formalne. Owo przekonanie jest wyrażane mniej lub bardziej dosłownie przez prawie wszystkich polskich pisarzy głównonurtowych: wyzwaniem i szansą dla ich twórczości nie jest treść, lecz indywidualizacja formy. Albowiem wszystko już było i niczego nie sposób wymyślić - tak rekonstruuję ich aksjomaty - zatem przedmiot opowieści może być tylko mniej lub bardziej na czasie („trendy”), ale nie może być niczym istotnie nowym.
Bardzo dobry i stosunkowo świeży przykład stanowi adaptacja „Gnoju” Kuczoka: żeby przenieść na ekran tę skądinąd świetną książkę, sam autor musiał ją de facto stworzyć od nowa - owa „powieść” bowiem zawiera kilka ciekawych postaci, wiele celnych obserwacji i opisów, ale fabułę z prawdziwego zdarzenia trzeba było dopiero do niej dopisać.
Problem formy
Tak jak nie długość definiuje i stanowi warunek konieczny symfonii czy opery, tak jednak niepełne, kalekie i niezbyt symfoniczne są symfonie minutowe, mało operowe - opery półaktowe.
Długość tekstu nie jest warunkiem koniecznym powieści, lecz pozostaje silnie skorelowana z jej podstawowymi cechami strukturalnymi, z epickością: rozmachem akcji, wielością postaci i wątków, szerokim obrazem tła, samą strukturą narracji i fabuły. One nie dążą, jak w nowelach, opowiadaniach, do jednej, końcowej kulminacji, w której spełniają się wszystkie potencje tekstu - lecz prowadzą czytelnika po sinusoidzie. Noweliście (w polskim znaczeniu tego słowa) chodzi o to, by sprawnie złapać królika; powieściopisarzowi - by pięknie gonić go.
A do tego potrzebny jest stosowny dystans, nie sposób owych założeń zrealizować na stu, stukilkudziesięciu stronach. Po przekroczeniu pewnego progu liczby zdarzeń, wątków, postaci - następuje przejście fazowe: opowieść jest już inną opowieścią, innej biegłości wymaga jej stworzenie. Wielu pisarzy sprawnych w formie krótkiej nigdy nie poradziło sobie z powieściami (i na odwrót).
Powieści Tomasza Manna, Dostojewskiego, Tołstoja, Hugo, Galsworthy’ego, czy w Polsce Prusa, Sienkiewicza, Dąbrowskiej - ta absolutna klasyka gatunku - są to dzieła grube, nierzadko kilkutomowe, ponadtysiącstronicowe. Kto dziś pisze w Polsce takie książki? A na Zachodzie nawet powieści dla dzieci mają solidną objętość. Polscy wydawcy, nieprzyzwyczajeni, sztucznie tną tłumaczenia na kilka woluminów, rzucając je na rynek dziwnymi kawałkami, pół-powieściami, ćwierć-powieściami.
A przecież długość, głębokość opowieści także z punktu widzenia czytelnika ma podstawowe znaczenie. Klasyczna powieść oferuje unikalne doświadczenia czytelnicze: „wżycie się” w tekst, tzn. wejście w fikcję jak w cudze życie; na to trzeba czasu, czasu w tekście i spędzonego nad tekstem. Czy rzeczywiście należy pogardzać taką twórczością? Czy nie idzie tu w istocie o najbardziej podstawowe wartości literackie?
Kontrast z literaturą anglosaską jest o tyle ostry, iż tam nadal znacznie większą wagę przykłada się do samej sztuki storytellingu: powieść jest dobra, ponieważ opowiada ciekawą historię i opowiada ją pięknie - a nie dlatego, że zawiera lub przypisuje się jej rozmaite polityczne, społeczne, religijne czy filozoficzne znaczenia. Jeśli spełnia i drugi warunek, to tym lepiej; ale jeśli nie spełnia warunku pierwszego - nie uratują jej żadne funkcje pozapowieściowe. W Polsce, mam wrażenie, ta hierarchia wartości została już dawno temu odwrócona.
Problem rzeczywistości
Epika opisuje świat i bohaterów działających w świecie. Czy jest to świat podobny temu zza okna, czy wzięty z przeszłości, czy zdeformowany i oparty na fikcyjnych założeniach, zawsze istnieje w opowieści jako jej podstawa niepodległa i obiektywna. Wszystko inne - bohater, jego psychika, fabuła, jej sens i metaforyka - stanowi funkcję przedstawionej rzeczywistości; ona jest pierwotnym materiałem, z którego formuje się te elementy.
W liryce natomiast to człowiek jest ekranem, na którym wyświetla się świat; świat jest zsubiektywizowany, przefiltrowany przez domyślny lub pierwszoosobowy podmiot liryczny. To rzeczywistość jest funkcją podmiotu. Rzeczywistość nie istnieje jako obiektywny, niepodległy przedmiot narracji.
Ta opozycja: epika-liryka, obiektywna-subiektywna, światocentryzm-egocentryzm - dokładnie opisuje różnicę w sytuacji polskiej i (umownie biorąc) zachodniej prozy. Sami dobrze wiemy, że nie jest bezpodstawną opinia panująca o Polakach na świecie: mamy świetnych poetów, ale o naszych powieściopisarzach (poza Sienkiewiczem i Lemem) mało kto słyszał. Cechy właściwe ekspresji lirycznej dominują u nas nad cechami wymaganymi dla rozwoju epiki. Zdaje się, że Polacy umieją pisać tylko lirykę, wyrażać się poprzez podmiot liryczny - nawet jeśli czynią to prozą i sprzedają jako powieści.
Kiedy wołano o powieści odbijające rzeczywistość III RP, „zaangażowane społecznie” - na jaką epikę było nas stać? Dresiarze Masłowskiej, prowincja Odiji, młodzież Nahacza, subkultury kapitalizmu Vargi, Shutego i Bieńkowskiego - to już są mocno afabularne i zmanieryzowane (w dobrym i złym sensie) „wariacje na temat”. Znowu lepiej niż bym to zrobił, ujawnia regułę opis „Bociana i Loli” Nahacza z notki samego wydawcy: Opowieść o halucynacyjnej wędrówce przez rzeczywistość, o której do końca nie wiemy, czy istnieje naprawdę. Święte słowa.
Nie istnieje więc u nas gatunek powieści historycznej - ta konwencja bowiem wymusza poświęcenie większej uwagi światu, podejście doń serio zwłaszcza przez samego autora. (O, właśnie przemknął po niebie samotny meteor: „Warunek” Eustachego Rylskiego).
Próżnia jest tu tak dojmująca, że obserwujemy naturalne zasysanie materii: a to z reportażu (twierdzenia, że Ryszard Kapuściński jest najwybitniejszym żyjącym polskim prozaikiem, nie są pozbawione racji: na pewno bliżej mu do epiki niż wielu naszym „powieściopisarzom”), a to z filmu (vide książki Kolskiego, Horwatha itp.), a to przez import zachodnich „formatów powieściowych” (konkursy na polską Bridget Jones). To już jest czysta desperacja.
Rozmaicie można sobie tłumaczyć przyczyny owego stanu rzeczy. Chociażby sięgając do toksycznego dziedzictwa romantyzmu, forma nie pozostaje bowiem obojętną dla treści (ciężko napisać scjentystyczny poemat, a w epice, proszę, cały gatunek z fascynacji naukowymi światopoglądami się zrodził: science fiction).
Jesteśmy przy tym dziećmi myśli europejskiej, bliższa jest nam tradycja filozofii kontynentalnej (skłaniającej się ku relatywizmom, psychologizmom, egzystencjalizmom) niż filozofii anglosaskiej (łatwiej zawierzającej realności świata). To tłumaczyłoby nas wobec np. Amerykanów - ale nie wobec Francuzów. A marksistowski materializm ze swoimi powieściami socrealistycznymi też jest już dla krytyków epoki Derridy prawdziwym zabytkiem z czasów, gdy rzeczywistość była doświadczeniem równie silnym i pewnym, co ból zęba.
Wyroby powieściopodobne
To więc, co tworzą nasi powieściopisarze, to nie są powieści, a nawet kiedy mają niektóre właściwe powieściom cechy, kryją je przed czytelnikiem z wielkim wstydem; są to wyroby powieściopodobne.
Znajdziemy po roku 1990 pojedyncze wyjątki: „Madame” Libery, „Oksana” Odojewskiego, „Widnokrąg” Myśliwskiego, „Ono” Terakowskiej, „Statek” Łysiaka, kilka rzeczy Chwina (który, podobnie jak Terakowska, praktykował wcześniej w powieściach fantastycznych dla młodzieży), kilka - Pilcha, a jeśli rozluźnimy kryteria, także np. „Apokryf Agłai” Sosnowskiego, chociaż to już czysta fantastyka.
Bo gdy sięgniemy na inne półki, gdzie do niedawna nie sięgała nasza krytyka, obraz zmieni się radykalnie. Polska powieść najwyraźniej przetrwała bowiem w literaturze młodzieżowej (Musierowicz!) i literaturze konwencji: fantastyce, romansach, kryminałach. (Te ostatnie zresztą też zaczęły się odradzać dopiero niedawno). Właśnie ich skonwencjonalizowanie okazało się ratunkiem. Tak jak rzemieślnicy zachowali w kulturze żywą pamięć pięknej formy, kopiując dzieła dawnych mistrzów wieki po upadku cywilizacji, która je wydała - tak w literaturze powielanych formuł ocalono podstawowe biegłości potrzebne dla odrodzenia umarłej sztuki powieściopisarstwa.
Czy jednak bój o miano największego polskiego powieściopisarza ma się toczyć między Markiem Krajewskim, Katarzyną Grocholą i Andrzejem Sapkowskim? (Sapkowski wygrywa walkowerem).
Bo spójrzmy na dzieła obecnie sztandarowych prozaików głównego nurtu: Masłowskiej, Kuczoka, Huelle, Shutego, Tokarczuk, Stasiuka. Pierwszy przyznam, że piszą zazwyczaj rzeczy niezłe - tyle że słabo udające powieści. Chyba wyjątkiem był debiut Pawła Huelle; potem i on poprzestał na krótkich formach. Tokarczuk też w nich najlepiej się czuje: w opowiadaniach z „Gry na wielu bębenkach”, z „Ostatnich historii” czy wydanej jako niby-powieść znakomitej „E. E”.; gdy idzie w formy dłuższe, automatycznie traci na fabularności i epickości. Stasiuk nigdy nie był specjalnym miłośnikiem fabuły; nikt już nawet nie nazywa jego książek powieściami. Wszystkie sprawności typowe dla nowelistów prezentują Kuczok i Shuty, tracący oddech na średnich dystansach. Masłowska zaś oferuje narrację o rzeczywistości tak mocno przefiltrowanej przez podmiot liryczny, że treścią i sensem całej opowieści stał się u niej właśnie ów filtr.
Co gorsza, krytycy i w ogóle środowisko literackie uczyniło z tego braku, z tej ułomności - nie ułomności danej książki, bo każdy autor ma prawo pisać, co chce i jak chce, i nie należy mu narzucać jakichś „powszechnych standardów” - ale ułomności literatury polskiej branej jako całość, uczyniło zaletę i stan zgoła pożądany. Książka posiada fabułę, a zatem idzie na łatwiznę, podlizuje się czytelnikowi. Książka jest gruba, a zatem to czytadło do pociągu, lektura dla zabicia czasu. Książka jest napisana stylem nie przesłaniającym treści i nie będącym celem samym w sobie - a zatem autor posługuje się ubogimi środkami wyrazu i „chce jedynie opowiedzieć jakąś historyjkę”.
Można bronić tych poglądów w oparciu o założenie, że powieść taka, jakiej ja szukam - niech będzie, że klasyczna, XIX-wieczna - przeżyła się jako forma literacka, że stała się anachronizmem, jak wcześniej sagi mówione czy chansons de geste. Że wymóg fabuły, rozległości narracyjnej, skupienia się na działaniach bohaterów w świecie - jest sztucznym ograniczeniem dla prawdziwych artystów, babcinym gorsetem, krępującym ekspresję nowatorów. Którzy nie piszą powieści z tego samego powodu, dla jakiego malarze nie malują naturalistycznych portretów i scenek rodzajowych.
Bardzo to ładna i postępowa teoria, tylko że fakty nijak jej nie potwierdzają. Po pierwsze: czytelnicy chcą takich powieści, łakną ich, zaczytują się przekładami, szukają zastępników. (Oczywiście można też rzec, że samo owo pragnienie stanowi dowód niskich żądzy: kto chwali powieści, „hołduje masowym gustom”).
Po drugie, na świecie, w krajach kultury anglosaskiej właśnie, powieść nigdy dotąd nie miała się tak dobrze, i to także pod względem jakości. To właśnie forma fabularnej, osadzonej w obiektywnej rzeczywistości, długiej, wciągającej narracji święci tryumfy. Amerykanie słusznie są dumni ze swych powieściopisarzy (nie bez znaczenia jest tu zapewne silne sprzężenie ich rynku książki z rynkiem filmowym). Co roku przy okazji Nobla wypływa nazwisko jednego bądź kilku powieściopisarzy zza Atlantyku - ostatnio Philipa Rotha, Dona DeLillo, Thomasa Pynchona czy Margaret Atwood. Zaś laureatów i kandydatów z szeroko ujętej strefy języka angielskiego trudno zliczyć. A czy kiedyś ostatnio choćby przebąkiwano o Noblu dla polskiej powieści? Dla jednego Lema - który pisał science fiction.
Po trzecie wreszcie: jeśli nie powieść, to co zamiast? Cóż takiego nam zaproponowano, co zaspokoiłoby tę prastarą potrzebę sztuki opartej na mocnej narracji, na gawędzie, na przekazie słownym? Innymi słowy: co zyskujemy odejmując powieściowość z powieści? Oprócz kilku hektarów lasu, który ocalono oszczędzając na druku tworów polskiej epiki, cienkich niczym tomiki wierszy.
Popularna anegdota każe hollywoodzkiemu scenarzyście opowiedzieć każdy projekt filmu w trzech zdaniach (lub trzech minutach) - inaczej scenariusz nie zostanie w ogóle przeczytany. Jest to karykatura, lecz karykatura reguły prawdziwej i ilustracja podstawowej cechy powieści: jej fabularności.
Od początku wolnej kinematografii polscy filmowcy wołają o współczesne powieści, które mogliby przenieść na ekran. Na próżno. Albowiem w tym, co w Polsce uchodzi za powieść, posiadanie jasnej fabuły, którą można opowiedzieć bezpośrednimi, prostymi środkami, uważa się za zbędne i nawet w pewien sposób degradujące. A przekładalność na język filmu stanowi tu bardzo dobry test: niczego, czego nie da się opisać na poziomie: „bohater powiedział”, „bohater zjadł śniadanie”, „ulica była zaśnieżona”, „hrabina wyszła z domu” - nie da się sfilmować. Dopiero po przedstawieniu takich - jakże banalnych i nieatrakcyjnych dla naszych powieściopisarzy - fundamentów akcji, można myśleć o filmowych odpowiednikach metafor, dygresji, peryfraz, manieryzmów stylistycznych.
Brak udanych adaptacji polskiej prozy współczesnej nie jest więc przypadkiem. Dorota Masłowska przedstawiła powyższe stanowisko precyzyjniej, niż sam bym mógł to uczynić: Ja nie napiszę: „Szedł ulicą. Zmierzchało”, bo po prostu zasnę nad klawiaturą. Muszę mieć jakieś wyzwanie formalne. Owo przekonanie jest wyrażane mniej lub bardziej dosłownie przez prawie wszystkich polskich pisarzy głównonurtowych: wyzwaniem i szansą dla ich twórczości nie jest treść, lecz indywidualizacja formy. Albowiem wszystko już było i niczego nie sposób wymyślić - tak rekonstruuję ich aksjomaty - zatem przedmiot opowieści może być tylko mniej lub bardziej na czasie („trendy”), ale nie może być niczym istotnie nowym.
Bardzo dobry i stosunkowo świeży przykład stanowi adaptacja „Gnoju” Kuczoka: żeby przenieść na ekran tę skądinąd świetną książkę, sam autor musiał ją de facto stworzyć od nowa - owa „powieść” bowiem zawiera kilka ciekawych postaci, wiele celnych obserwacji i opisów, ale fabułę z prawdziwego zdarzenia trzeba było dopiero do niej dopisać.
Problem formy
Tak jak nie długość definiuje i stanowi warunek konieczny symfonii czy opery, tak jednak niepełne, kalekie i niezbyt symfoniczne są symfonie minutowe, mało operowe - opery półaktowe.
Długość tekstu nie jest warunkiem koniecznym powieści, lecz pozostaje silnie skorelowana z jej podstawowymi cechami strukturalnymi, z epickością: rozmachem akcji, wielością postaci i wątków, szerokim obrazem tła, samą strukturą narracji i fabuły. One nie dążą, jak w nowelach, opowiadaniach, do jednej, końcowej kulminacji, w której spełniają się wszystkie potencje tekstu - lecz prowadzą czytelnika po sinusoidzie. Noweliście (w polskim znaczeniu tego słowa) chodzi o to, by sprawnie złapać królika; powieściopisarzowi - by pięknie gonić go.
A do tego potrzebny jest stosowny dystans, nie sposób owych założeń zrealizować na stu, stukilkudziesięciu stronach. Po przekroczeniu pewnego progu liczby zdarzeń, wątków, postaci - następuje przejście fazowe: opowieść jest już inną opowieścią, innej biegłości wymaga jej stworzenie. Wielu pisarzy sprawnych w formie krótkiej nigdy nie poradziło sobie z powieściami (i na odwrót).
Powieści Tomasza Manna, Dostojewskiego, Tołstoja, Hugo, Galsworthy’ego, czy w Polsce Prusa, Sienkiewicza, Dąbrowskiej - ta absolutna klasyka gatunku - są to dzieła grube, nierzadko kilkutomowe, ponadtysiącstronicowe. Kto dziś pisze w Polsce takie książki? A na Zachodzie nawet powieści dla dzieci mają solidną objętość. Polscy wydawcy, nieprzyzwyczajeni, sztucznie tną tłumaczenia na kilka woluminów, rzucając je na rynek dziwnymi kawałkami, pół-powieściami, ćwierć-powieściami.
A przecież długość, głębokość opowieści także z punktu widzenia czytelnika ma podstawowe znaczenie. Klasyczna powieść oferuje unikalne doświadczenia czytelnicze: „wżycie się” w tekst, tzn. wejście w fikcję jak w cudze życie; na to trzeba czasu, czasu w tekście i spędzonego nad tekstem. Czy rzeczywiście należy pogardzać taką twórczością? Czy nie idzie tu w istocie o najbardziej podstawowe wartości literackie?
Kontrast z literaturą anglosaską jest o tyle ostry, iż tam nadal znacznie większą wagę przykłada się do samej sztuki storytellingu: powieść jest dobra, ponieważ opowiada ciekawą historię i opowiada ją pięknie - a nie dlatego, że zawiera lub przypisuje się jej rozmaite polityczne, społeczne, religijne czy filozoficzne znaczenia. Jeśli spełnia i drugi warunek, to tym lepiej; ale jeśli nie spełnia warunku pierwszego - nie uratują jej żadne funkcje pozapowieściowe. W Polsce, mam wrażenie, ta hierarchia wartości została już dawno temu odwrócona.
Problem rzeczywistości
Epika opisuje świat i bohaterów działających w świecie. Czy jest to świat podobny temu zza okna, czy wzięty z przeszłości, czy zdeformowany i oparty na fikcyjnych założeniach, zawsze istnieje w opowieści jako jej podstawa niepodległa i obiektywna. Wszystko inne - bohater, jego psychika, fabuła, jej sens i metaforyka - stanowi funkcję przedstawionej rzeczywistości; ona jest pierwotnym materiałem, z którego formuje się te elementy.
W liryce natomiast to człowiek jest ekranem, na którym wyświetla się świat; świat jest zsubiektywizowany, przefiltrowany przez domyślny lub pierwszoosobowy podmiot liryczny. To rzeczywistość jest funkcją podmiotu. Rzeczywistość nie istnieje jako obiektywny, niepodległy przedmiot narracji.
Ta opozycja: epika-liryka, obiektywna-subiektywna, światocentryzm-egocentryzm - dokładnie opisuje różnicę w sytuacji polskiej i (umownie biorąc) zachodniej prozy. Sami dobrze wiemy, że nie jest bezpodstawną opinia panująca o Polakach na świecie: mamy świetnych poetów, ale o naszych powieściopisarzach (poza Sienkiewiczem i Lemem) mało kto słyszał. Cechy właściwe ekspresji lirycznej dominują u nas nad cechami wymaganymi dla rozwoju epiki. Zdaje się, że Polacy umieją pisać tylko lirykę, wyrażać się poprzez podmiot liryczny - nawet jeśli czynią to prozą i sprzedają jako powieści.
Kiedy wołano o powieści odbijające rzeczywistość III RP, „zaangażowane społecznie” - na jaką epikę było nas stać? Dresiarze Masłowskiej, prowincja Odiji, młodzież Nahacza, subkultury kapitalizmu Vargi, Shutego i Bieńkowskiego - to już są mocno afabularne i zmanieryzowane (w dobrym i złym sensie) „wariacje na temat”. Znowu lepiej niż bym to zrobił, ujawnia regułę opis „Bociana i Loli” Nahacza z notki samego wydawcy: Opowieść o halucynacyjnej wędrówce przez rzeczywistość, o której do końca nie wiemy, czy istnieje naprawdę. Święte słowa.
Nie istnieje więc u nas gatunek powieści historycznej - ta konwencja bowiem wymusza poświęcenie większej uwagi światu, podejście doń serio zwłaszcza przez samego autora. (O, właśnie przemknął po niebie samotny meteor: „Warunek” Eustachego Rylskiego).
Próżnia jest tu tak dojmująca, że obserwujemy naturalne zasysanie materii: a to z reportażu (twierdzenia, że Ryszard Kapuściński jest najwybitniejszym żyjącym polskim prozaikiem, nie są pozbawione racji: na pewno bliżej mu do epiki niż wielu naszym „powieściopisarzom”), a to z filmu (vide książki Kolskiego, Horwatha itp.), a to przez import zachodnich „formatów powieściowych” (konkursy na polską Bridget Jones). To już jest czysta desperacja.
Rozmaicie można sobie tłumaczyć przyczyny owego stanu rzeczy. Chociażby sięgając do toksycznego dziedzictwa romantyzmu, forma nie pozostaje bowiem obojętną dla treści (ciężko napisać scjentystyczny poemat, a w epice, proszę, cały gatunek z fascynacji naukowymi światopoglądami się zrodził: science fiction).
Jesteśmy przy tym dziećmi myśli europejskiej, bliższa jest nam tradycja filozofii kontynentalnej (skłaniającej się ku relatywizmom, psychologizmom, egzystencjalizmom) niż filozofii anglosaskiej (łatwiej zawierzającej realności świata). To tłumaczyłoby nas wobec np. Amerykanów - ale nie wobec Francuzów. A marksistowski materializm ze swoimi powieściami socrealistycznymi też jest już dla krytyków epoki Derridy prawdziwym zabytkiem z czasów, gdy rzeczywistość była doświadczeniem równie silnym i pewnym, co ból zęba.
Wyroby powieściopodobne
To więc, co tworzą nasi powieściopisarze, to nie są powieści, a nawet kiedy mają niektóre właściwe powieściom cechy, kryją je przed czytelnikiem z wielkim wstydem; są to wyroby powieściopodobne.
Znajdziemy po roku 1990 pojedyncze wyjątki: „Madame” Libery, „Oksana” Odojewskiego, „Widnokrąg” Myśliwskiego, „Ono” Terakowskiej, „Statek” Łysiaka, kilka rzeczy Chwina (który, podobnie jak Terakowska, praktykował wcześniej w powieściach fantastycznych dla młodzieży), kilka - Pilcha, a jeśli rozluźnimy kryteria, także np. „Apokryf Agłai” Sosnowskiego, chociaż to już czysta fantastyka.
Bo gdy sięgniemy na inne półki, gdzie do niedawna nie sięgała nasza krytyka, obraz zmieni się radykalnie. Polska powieść najwyraźniej przetrwała bowiem w literaturze młodzieżowej (Musierowicz!) i literaturze konwencji: fantastyce, romansach, kryminałach. (Te ostatnie zresztą też zaczęły się odradzać dopiero niedawno). Właśnie ich skonwencjonalizowanie okazało się ratunkiem. Tak jak rzemieślnicy zachowali w kulturze żywą pamięć pięknej formy, kopiując dzieła dawnych mistrzów wieki po upadku cywilizacji, która je wydała - tak w literaturze powielanych formuł ocalono podstawowe biegłości potrzebne dla odrodzenia umarłej sztuki powieściopisarstwa.
Czy jednak bój o miano największego polskiego powieściopisarza ma się toczyć między Markiem Krajewskim, Katarzyną Grocholą i Andrzejem Sapkowskim? (Sapkowski wygrywa walkowerem).
Bo spójrzmy na dzieła obecnie sztandarowych prozaików głównego nurtu: Masłowskiej, Kuczoka, Huelle, Shutego, Tokarczuk, Stasiuka. Pierwszy przyznam, że piszą zazwyczaj rzeczy niezłe - tyle że słabo udające powieści. Chyba wyjątkiem był debiut Pawła Huelle; potem i on poprzestał na krótkich formach. Tokarczuk też w nich najlepiej się czuje: w opowiadaniach z „Gry na wielu bębenkach”, z „Ostatnich historii” czy wydanej jako niby-powieść znakomitej „E. E”.; gdy idzie w formy dłuższe, automatycznie traci na fabularności i epickości. Stasiuk nigdy nie był specjalnym miłośnikiem fabuły; nikt już nawet nie nazywa jego książek powieściami. Wszystkie sprawności typowe dla nowelistów prezentują Kuczok i Shuty, tracący oddech na średnich dystansach. Masłowska zaś oferuje narrację o rzeczywistości tak mocno przefiltrowanej przez podmiot liryczny, że treścią i sensem całej opowieści stał się u niej właśnie ów filtr.
Co gorsza, krytycy i w ogóle środowisko literackie uczyniło z tego braku, z tej ułomności - nie ułomności danej książki, bo każdy autor ma prawo pisać, co chce i jak chce, i nie należy mu narzucać jakichś „powszechnych standardów” - ale ułomności literatury polskiej branej jako całość, uczyniło zaletę i stan zgoła pożądany. Książka posiada fabułę, a zatem idzie na łatwiznę, podlizuje się czytelnikowi. Książka jest gruba, a zatem to czytadło do pociągu, lektura dla zabicia czasu. Książka jest napisana stylem nie przesłaniającym treści i nie będącym celem samym w sobie - a zatem autor posługuje się ubogimi środkami wyrazu i „chce jedynie opowiedzieć jakąś historyjkę”.
Można bronić tych poglądów w oparciu o założenie, że powieść taka, jakiej ja szukam - niech będzie, że klasyczna, XIX-wieczna - przeżyła się jako forma literacka, że stała się anachronizmem, jak wcześniej sagi mówione czy chansons de geste. Że wymóg fabuły, rozległości narracyjnej, skupienia się na działaniach bohaterów w świecie - jest sztucznym ograniczeniem dla prawdziwych artystów, babcinym gorsetem, krępującym ekspresję nowatorów. Którzy nie piszą powieści z tego samego powodu, dla jakiego malarze nie malują naturalistycznych portretów i scenek rodzajowych.
Bardzo to ładna i postępowa teoria, tylko że fakty nijak jej nie potwierdzają. Po pierwsze: czytelnicy chcą takich powieści, łakną ich, zaczytują się przekładami, szukają zastępników. (Oczywiście można też rzec, że samo owo pragnienie stanowi dowód niskich żądzy: kto chwali powieści, „hołduje masowym gustom”).
Po drugie, na świecie, w krajach kultury anglosaskiej właśnie, powieść nigdy dotąd nie miała się tak dobrze, i to także pod względem jakości. To właśnie forma fabularnej, osadzonej w obiektywnej rzeczywistości, długiej, wciągającej narracji święci tryumfy. Amerykanie słusznie są dumni ze swych powieściopisarzy (nie bez znaczenia jest tu zapewne silne sprzężenie ich rynku książki z rynkiem filmowym). Co roku przy okazji Nobla wypływa nazwisko jednego bądź kilku powieściopisarzy zza Atlantyku - ostatnio Philipa Rotha, Dona DeLillo, Thomasa Pynchona czy Margaret Atwood. Zaś laureatów i kandydatów z szeroko ujętej strefy języka angielskiego trudno zliczyć. A czy kiedyś ostatnio choćby przebąkiwano o Noblu dla polskiej powieści? Dla jednego Lema - który pisał science fiction.
Po trzecie wreszcie: jeśli nie powieść, to co zamiast? Cóż takiego nam zaproponowano, co zaspokoiłoby tę prastarą potrzebę sztuki opartej na mocnej narracji, na gawędzie, na przekazie słownym? Innymi słowy: co zyskujemy odejmując powieściowość z powieści? Oprócz kilku hektarów lasu, który ocalono oszczędzając na druku tworów polskiej epiki, cienkich niczym tomiki wierszy.
Jacek Dukaj
Źródło: Stronice Dukaja
