Literatura dobra na wszystko



Roberto Bolaño



"Jest taki rodzaj literatury dobry, kiedy się nudzisz. Pełno tego. Jest literatura dobra na czas, kiedy jesteś spokojny. To jest najlepsza literatura, tak mi się wydaje. I jest też literatura na smutek. A także na radość. Jest literatura dobra, kiedy jesteś ożywiony. I jest też taka, co pasuje do rozpaczy. (…)

Weźmy na przykład przeciętnego czytelnika, typ raczej spokojny, wykształcony, prowadzący mniej więcej zdrowe życie, dojrzały. Człowiek, który kupuje książki i czasopisma literackie. No, oto i on. Taki człowiek może czytać to, co się pisze dla ludzi spokojnych, dla wyciszonych, ale może też czytać każdy inny rodzaj literatury, krytycznie, bez absurdalnego czy pożałowania godnego zaangażowania, bez ekscytowania się. Tak w każdym razie mi się wydaje. Nikogo nie chcę urazić.

Weźmy teraz czytelnika zrozpaczonego, takiego, do którego zapewne adresowana jest literatura rozpaczy. I co widzicie? Po pierwsze: będzie to człowiek młodociany albo niedojrzały dorosły, wystraszony, z nerwami jak postronki. To taki palant (proszę wybaczyć wyrażenie), który popełnia samobójstwo po lekturze Wertera. Po drugie: jest to czytelnik ograniczony. Dlaczego ograniczony? To proste, dlatego że nie może czytać niczego innego niż literatura rozpaczy albo dla zrozpaczonych, mniejsza o to, na jedno wychodzi, to typ albo twór niezdolny do przeczytania jednym rzutem W poszukiwaniu straconego czasu, na przykład, albo Czarodziejskiej góry (moim skromnym zdaniem to paradygmaty literatury spokojnej, wyciszonej i pełnej), albo, jeśli już o tym mowa, Nędzników czy Wojny i pokoju. (…)

Ponadto: czytelnicy zrozpaczeni są jak kopalnie złota w Kalifornii. Prędzej czy później się wyczerpują! Dlaczego? To proste! Nie można tkwić w rozpaczy przez całe życie, ciało w końcu ustępuje, ból ostatecznie staje się znośny, świadomość ucieka zimnymi strumieniami. Człowiek zrozpaczony (zwłaszcza zrozpaczony czytelnika poezji, tacy są nieznośni, możecie mi wierzyć) ostatecznie odstawia książki, nieuchronnie staje się po prostu zrozpaczonym człowiekiem. Albo się z tego leczy! I wtedy, w ramach procesu regeneracji, wraca powolutku, jakby spowity watą, jakby w deszczu rozpuszczonych tabletek uspokajających, wraca, jak mówię, do literatury pisanej dla czytelników spokojnych, wyciszonych, o skupionym umyśle. Nazywa się to (a nawet jeśli nikt tak tego nie nazywa, to ja owszem) przejściem z okresu dojrzewania do wieku dorosłego. I nie chcę przez to powiedzieć, że jak ktoś stał się czytelnikiem spokojnym, to nie będzie już sięgał po książki pisane dla zrozpaczonych. Pewnie, że będzie! Zwłaszcze jeśli są dobre albo znośne, albo polecił je ktoś znajomy. Ale tak w głębi – nudzą go! Tak w głębi ta zgorzkniała literatura, pełna białej broni i powieszonych mesjaszów, nie jest w stanie przeniknąć do jego serca, jak to potrafi nawet jedna spokojna strona, strona przemyślana, strona technicznie doskonała!"

Roberto Bolaño Dzicy detektywi, przeł. Tomasz Pindel, Nina Pluta, Warszawskie Wydawnictwo Literackie MUZA SA, Warszawa 2010, s. 205-206.

Żródło fragmentu: Poczytalnia

Chcecie wiedzieć kto cisnął do kosza Prousta, Flauberta i wielu innych?

„Być może jestem tępy, ale po prostu nie potrafię pogodzić się z tym, że jakiś facet może zużyć trzydzieści stron na opis tego, jak przewraca się w łóżku z boku na boku, zanim uda mu się zasnąć.” Z tą motywacją pewien recenzent wydawcy Ollendorfa odrzucił W poszukiwaniu straconego czasu Prousta. Tego jakże surowego sądu nie mogło zabraknąć w zabawnym zbiorku recenzji wewnętrznych i listów zawiadamiających o odrzuceniu, opublikowanym przez Andre Bernarda w Pushcart Press pod tytułem Rotten Rejections. W zbiorze podano autora, tytuł i datę, ale opuszczono nazwę wydawcy, który odrzucił rękopis. Jednak na początku książki podano spis zainteresowanych wydawców i można tam znaleźć wszystkich, od Faber & Faber do Doubleday, od „New Yorkera” do „Revue de Paris”.

W 1851 roku odrzucono w Anglii Moby Dicka z następującym uzasadnieniem: „Nie sądzimy, by ta pozycja znalazła uznanie na rynku literatury dziecięcej. Jest rozwlekła, styl przestarzały i wydaje się, że nie zasługuje na rozgłos, jakim się ponoć cieszy”. Flaubertowi odrzucono w 1856 roku Panią Bovary: „Szanowny Panie, zagrzebał pan swoją powieść pod stertą szczegółów, które są dobrze zarysowane, lecz całkowicie zbędne”. Emily Dickinson odrzucono pierwszy zbiór wierszy w 1862 roku: „Kontrowersyjne. Wszystkie rymy błędne”.

Lament miłośnika cegieł

Poniższy artykuł ukazał się pierwotnie w „Gazecie Wyborczej” z dnia 12 listopada 2005 roku (nr 263).

Jacek Dukaj, © by Anna Zemanek

Lubię powieści. Lubię powieści z prawdziwego zdarzenia: długie, rozlane szeroko na setkach stron, z epickim oddechem, wciągające tak, że człowiek zupełnie się w lekturze zatraca i wraca do niej, wieczór za wieczorem, zapadając w fikcyjny świat fikcyjnych postaci na godziny i godziny, smakując maestrię konstrukcji fabularnych na równi z maestrią języka.
Kiedy raz i drugi wyartykułowałem tęsknotę za podobnymi książkami i żal, że jakoś nie mogę ich znaleźć w propozycjach polskich autorów, zostałem obdarzony mianem „miłośnika cegieł”. Że się domagam literackich odpowiedników telenowel, że ilość stawiam nad jakość, że idzie mi o najniższe przyjemności czytelnicze.
Czy rzeczywiście? Czy objętość książkowej „cegły” bywa wartością samą w sobie? Czy mogą istnieć dobre powieści stustronicowe? I czy moja pretensja jest bezpodstawna?
Czy w ogóle współcześni polscy pisarze głównonurtowi piszą jeszcze powieści - czy tylko utwory pod nie się podszywające, książki powieściopodobne?

Problem fabuły

Popularna anegdota każe hollywoodzkiemu scenarzyście opowiedzieć każdy projekt filmu w trzech zdaniach (lub trzech minutach) - inaczej scenariusz nie zostanie w ogóle przeczytany. Jest to karykatura, lecz karykatura reguły prawdziwej i ilustracja podstawowej cechy powieści: jej fabularności.
Od początku wolnej kinematografii polscy filmowcy wołają o współczesne powieści, które mogliby przenieść na ekran. Na próżno. Albowiem w tym, co w Polsce uchodzi za powieść, posiadanie jasnej fabuły, którą można opowiedzieć bezpośrednimi, prostymi środkami, uważa się za zbędne i nawet w pewien sposób degradujące. A przekładalność na język filmu stanowi tu bardzo dobry test: niczego, czego nie da się opisać na poziomie: „bohater powiedział”, „bohater zjadł śniadanie”, „ulica była zaśnieżona”, „hrabina wyszła z domu” - nie da się sfilmować. Dopiero po przedstawieniu takich - jakże banalnych i nieatrakcyjnych dla naszych powieściopisarzy - fundamentów akcji, można myśleć o filmowych odpowiednikach metafor, dygresji, peryfraz, manieryzmów stylistycznych.
Brak udanych adaptacji polskiej prozy współczesnej nie jest więc przypadkiem. Dorota Masłowska przedstawiła powyższe stanowisko precyzyjniej, niż sam bym mógł to uczynić: Ja nie napiszę: „Szedł ulicą. Zmierzchało”, bo po prostu zasnę nad klawiaturą. Muszę mieć jakieś wyzwanie formalne. Owo przekonanie jest wyrażane mniej lub bardziej dosłownie przez prawie wszystkich polskich pisarzy głównonurtowych: wyzwaniem i szansą dla ich twórczości nie jest treść, lecz indywidualizacja formy. Albowiem wszystko już było i niczego nie sposób wymyślić - tak rekonstruuję ich aksjomaty - zatem przedmiot opowieści może być tylko mniej lub bardziej na czasie („trendy”), ale nie może być niczym istotnie nowym.
Bardzo dobry i stosunkowo świeży przykład stanowi adaptacja „Gnoju” Kuczoka: żeby przenieść na ekran tę skądinąd świetną książkę, sam autor musiał ją de facto stworzyć od nowa - owa „powieść” bowiem zawiera kilka ciekawych postaci, wiele celnych obserwacji i opisów, ale fabułę z prawdziwego zdarzenia trzeba było dopiero do niej dopisać. 

Problem formy

Tak jak nie długość definiuje i stanowi warunek konieczny symfonii czy opery, tak jednak niepełne, kalekie i niezbyt symfoniczne są symfonie minutowe, mało operowe - opery półaktowe.
Długość tekstu nie jest warunkiem koniecznym powieści, lecz pozostaje silnie skorelowana z jej podstawowymi cechami strukturalnymi, z epickością: rozmachem akcji, wielością postaci i wątków, szerokim obrazem tła, samą strukturą narracji i fabuły. One nie dążą, jak w nowelach, opowiadaniach, do jednej, końcowej kulminacji, w której spełniają się wszystkie potencje tekstu - lecz prowadzą czytelnika po sinusoidzie. Noweliście (w polskim znaczeniu tego słowa) chodzi o to, by sprawnie złapać królika; powieściopisarzowi - by pięknie gonić go.
A do tego potrzebny jest stosowny dystans, nie sposób owych założeń zrealizować na stu, stukilkudziesięciu stronach. Po przekroczeniu pewnego progu liczby zdarzeń, wątków, postaci - następuje przejście fazowe: opowieść jest już inną opowieścią, innej biegłości wymaga jej stworzenie. Wielu pisarzy sprawnych w formie krótkiej nigdy nie poradziło sobie z powieściami (i na odwrót).
Powieści Tomasza Manna, Dostojewskiego, Tołstoja, Hugo, Galsworthy’ego, czy w Polsce Prusa, Sienkiewicza, Dąbrowskiej - ta absolutna klasyka gatunku - są to dzieła grube, nierzadko kilkutomowe, ponadtysiącstronicowe. Kto dziś pisze w Polsce takie książki? A na Zachodzie nawet powieści dla dzieci mają solidną objętość. Polscy wydawcy, nieprzyzwyczajeni, sztucznie tną tłumaczenia na kilka woluminów, rzucając je na rynek dziwnymi kawałkami, pół-powieściami, ćwierć-powieściami.
A przecież długość, głębokość opowieści także z punktu widzenia czytelnika ma podstawowe znaczenie. Klasyczna powieść oferuje unikalne doświadczenia czytelnicze: „wżycie się” w tekst, tzn. wejście w fikcję jak w cudze życie; na to trzeba czasu, czasu w tekście i spędzonego nad tekstem. Czy rzeczywiście należy pogardzać taką twórczością? Czy nie idzie tu w istocie o najbardziej podstawowe wartości literackie?
Kontrast z literaturą anglosaską jest o tyle ostry, iż tam nadal znacznie większą wagę przykłada się do samej sztuki storytellingu: powieść jest dobra, ponieważ opowiada ciekawą historię i opowiada ją pięknie - a nie dlatego, że zawiera lub przypisuje się jej rozmaite polityczne, społeczne, religijne czy filozoficzne znaczenia. Jeśli spełnia i drugi warunek, to tym lepiej; ale jeśli nie spełnia warunku pierwszego - nie uratują jej żadne funkcje pozapowieściowe. W Polsce, mam wrażenie, ta hierarchia wartości została już dawno temu odwrócona. 

Problem rzeczywistości

Epika opisuje świat i bohaterów działających w świecie. Czy jest to świat podobny temu zza okna, czy wzięty z przeszłości, czy zdeformowany i oparty na fikcyjnych założeniach, zawsze istnieje w opowieści jako jej podstawa niepodległa i obiektywna. Wszystko inne - bohater, jego psychika, fabuła, jej sens i metaforyka - stanowi funkcję przedstawionej rzeczywistości; ona jest pierwotnym materiałem, z którego formuje się te elementy.
W liryce natomiast to człowiek jest ekranem, na którym wyświetla się świat; świat jest zsubiektywizowany, przefiltrowany przez domyślny lub pierwszoosobowy podmiot liryczny. To rzeczywistość jest funkcją podmiotu. Rzeczywistość nie istnieje jako obiektywny, niepodległy przedmiot narracji.
Ta opozycja: epika-liryka, obiektywna-subiektywna, światocentryzm-egocentryzm - dokładnie opisuje różnicę w sytuacji polskiej i (umownie biorąc) zachodniej prozy. Sami dobrze wiemy, że nie jest bezpodstawną opinia panująca o Polakach na świecie: mamy świetnych poetów, ale o naszych powieściopisarzach (poza Sienkiewiczem i Lemem) mało kto słyszał. Cechy właściwe ekspresji lirycznej dominują u nas nad cechami wymaganymi dla rozwoju epiki. Zdaje się, że Polacy umieją pisać tylko lirykę, wyrażać się poprzez podmiot liryczny - nawet jeśli czynią to prozą i sprzedają jako powieści.
Kiedy wołano o powieści odbijające rzeczywistość III RP, „zaangażowane społecznie” - na jaką epikę było nas stać? Dresiarze Masłowskiej, prowincja Odiji, młodzież Nahacza, subkultury kapitalizmu Vargi, Shutego i Bieńkowskiego - to już są mocno afabularne i zmanieryzowane (w dobrym i złym sensie) „wariacje na temat”. Znowu lepiej niż bym to zrobił, ujawnia regułę opis „Bociana i Loli” Nahacza z notki samego wydawcy: Opowieść o halucynacyjnej wędrówce przez rzeczywistość, o której do końca nie wiemy, czy istnieje naprawdę. Święte słowa.
Nie istnieje więc u nas gatunek powieści historycznej - ta konwencja bowiem wymusza poświęcenie większej uwagi światu, podejście doń serio zwłaszcza przez samego autora. (O, właśnie przemknął po niebie samotny meteor: „Warunek” Eustachego Rylskiego).
Próżnia jest tu tak dojmująca, że obserwujemy naturalne zasysanie materii: a to z reportażu (twierdzenia, że Ryszard Kapuściński jest najwybitniejszym żyjącym polskim prozaikiem, nie są pozbawione racji: na pewno bliżej mu do epiki niż wielu naszym „powieściopisarzom”), a to z filmu (vide książki Kolskiego, Horwatha itp.), a to przez import zachodnich „formatów powieściowych” (konkursy na polską Bridget Jones). To już jest czysta desperacja.
Rozmaicie można sobie tłumaczyć przyczyny owego stanu rzeczy. Chociażby sięgając do toksycznego dziedzictwa romantyzmu, forma nie pozostaje bowiem obojętną dla treści (ciężko napisać scjentystyczny poemat, a w epice, proszę, cały gatunek z fascynacji naukowymi światopoglądami się zrodził: science fiction).
Jesteśmy przy tym dziećmi myśli europejskiej, bliższa jest nam tradycja filozofii kontynentalnej (skłaniającej się ku relatywizmom, psychologizmom, egzystencjalizmom) niż filozofii anglosaskiej (łatwiej zawierzającej realności świata). To tłumaczyłoby nas wobec np. Amerykanów - ale nie wobec Francuzów. A marksistowski materializm ze swoimi powieściami socrealistycznymi też jest już dla krytyków epoki Derridy prawdziwym zabytkiem z czasów, gdy rzeczywistość była doświadczeniem równie silnym i pewnym, co ból zęba. 

Wyroby powieściopodobne

To więc, co tworzą nasi powieściopisarze, to nie są powieści, a nawet kiedy mają niektóre właściwe powieściom cechy, kryją je przed czytelnikiem z wielkim wstydem; są to wyroby powieściopodobne.
Znajdziemy po roku 1990 pojedyncze wyjątki: „Madame” Libery, „Oksana” Odojewskiego, „Widnokrąg” Myśliwskiego, „Ono” Terakowskiej, „Statek” Łysiaka, kilka rzeczy Chwina (który, podobnie jak Terakowska, praktykował wcześniej w powieściach fantastycznych dla młodzieży), kilka - Pilcha, a jeśli rozluźnimy kryteria, także np. „Apokryf Agłai” Sosnowskiego, chociaż to już czysta fantastyka.
Bo gdy sięgniemy na inne półki, gdzie do niedawna nie sięgała nasza krytyka, obraz zmieni się radykalnie. Polska powieść najwyraźniej przetrwała bowiem w literaturze młodzieżowej (Musierowicz!) i literaturze konwencji: fantastyce, romansach, kryminałach. (Te ostatnie zresztą też zaczęły się odradzać dopiero niedawno). Właśnie ich skonwencjonalizowanie okazało się ratunkiem. Tak jak rzemieślnicy zachowali w kulturze żywą pamięć pięknej formy, kopiując dzieła dawnych mistrzów wieki po upadku cywilizacji, która je wydała - tak w literaturze powielanych formuł ocalono podstawowe biegłości potrzebne dla odrodzenia umarłej sztuki powieściopisarstwa.
Czy jednak bój o miano największego polskiego powieściopisarza ma się toczyć między Markiem Krajewskim, Katarzyną Grocholą i Andrzejem Sapkowskim? (Sapkowski wygrywa walkowerem).
Bo spójrzmy na dzieła obecnie sztandarowych prozaików głównego nurtu: Masłowskiej, Kuczoka, Huelle, Shutego, Tokarczuk, Stasiuka. Pierwszy przyznam, że piszą zazwyczaj rzeczy niezłe - tyle że słabo udające powieści. Chyba wyjątkiem był debiut Pawła Huelle; potem i on poprzestał na krótkich formach. Tokarczuk też w nich najlepiej się czuje: w opowiadaniach z „Gry na wielu bębenkach”, z „Ostatnich historii” czy wydanej jako niby-powieść znakomitej „E. E”.; gdy idzie w formy dłuższe, automatycznie traci na fabularności i epickości. Stasiuk nigdy nie był specjalnym miłośnikiem fabuły; nikt już nawet nie nazywa jego książek powieściami. Wszystkie sprawności typowe dla nowelistów prezentują Kuczok i Shuty, tracący oddech na średnich dystansach. Masłowska zaś oferuje narrację o rzeczywistości tak mocno przefiltrowanej przez podmiot liryczny, że treścią i sensem całej opowieści stał się u niej właśnie ów filtr.
Co gorsza, krytycy i w ogóle środowisko literackie uczyniło z tego braku, z tej ułomności - nie ułomności danej książki, bo każdy autor ma prawo pisać, co chce i jak chce, i nie należy mu narzucać jakichś „powszechnych standardów” - ale ułomności literatury polskiej branej jako całość, uczyniło zaletę i stan zgoła pożądany. Książka posiada fabułę, a zatem idzie na łatwiznę, podlizuje się czytelnikowi. Książka jest gruba, a zatem to czytadło do pociągu, lektura dla zabicia czasu. Książka jest napisana stylem nie przesłaniającym treści i nie będącym celem samym w sobie - a zatem autor posługuje się ubogimi środkami wyrazu i „chce jedynie opowiedzieć jakąś historyjkę”.
Można bronić tych poglądów w oparciu o założenie, że powieść taka, jakiej ja szukam - niech będzie, że klasyczna, XIX-wieczna - przeżyła się jako forma literacka, że stała się anachronizmem, jak wcześniej sagi mówione czy chansons de geste. Że wymóg fabuły, rozległości narracyjnej, skupienia się na działaniach bohaterów w świecie - jest sztucznym ograniczeniem dla prawdziwych artystów, babcinym gorsetem, krępującym ekspresję nowatorów. Którzy nie piszą powieści z tego samego powodu, dla jakiego malarze nie malują naturalistycznych portretów i scenek rodzajowych.
Bardzo to ładna i postępowa teoria, tylko że fakty nijak jej nie potwierdzają. Po pierwsze: czytelnicy chcą takich powieści, łakną ich, zaczytują się przekładami, szukają zastępników. (Oczywiście można też rzec, że samo owo pragnienie stanowi dowód niskich żądzy: kto chwali powieści, „hołduje masowym gustom”).
Po drugie, na świecie, w krajach kultury anglosaskiej właśnie, powieść nigdy dotąd nie miała się tak dobrze, i to także pod względem jakości. To właśnie forma fabularnej, osadzonej w obiektywnej rzeczywistości, długiej, wciągającej narracji święci tryumfy. Amerykanie słusznie są dumni ze swych powieściopisarzy (nie bez znaczenia jest tu zapewne silne sprzężenie ich rynku książki z rynkiem filmowym). Co roku przy okazji Nobla wypływa nazwisko jednego bądź kilku powieściopisarzy zza Atlantyku - ostatnio Philipa Rotha, Dona DeLillo, Thomasa Pynchona czy Margaret Atwood. Zaś laureatów i kandydatów z szeroko ujętej strefy języka angielskiego trudno zliczyć. A czy kiedyś ostatnio choćby przebąkiwano o Noblu dla polskiej powieści? Dla jednego Lema - który pisał science fiction.
Po trzecie wreszcie: jeśli nie powieść, to co zamiast? Cóż takiego nam zaproponowano, co zaspokoiłoby tę prastarą potrzebę sztuki opartej na mocnej narracji, na gawędzie, na przekazie słownym? Innymi słowy: co zyskujemy odejmując powieściowość z powieści? Oprócz kilku hektarów lasu, który ocalono oszczędzając na druku tworów polskiej epiki, cienkich niczym tomiki wierszy.

Jacek Dukaj

Źródło: Stronice Dukaja

Pokłon Trzech Króli

 Pokłon Trzech Króli  Pieter Bruegel, 1564 

Pokłon Trzech Króli – jeden z trzech obrazów o tej tematyce namalowany przez Pietera Bruegela Starszego.

Temat poruszony przez Bruegela pochodzi z Nowego Testamentu i opisany został w Ewangelii św. Mateusza (Mt 2,1-12). Pomimo, że ewangelia mówi o mędrcach i nie określa jednoznacznie ich liczby, to od XII wieku w sztuce pojawiają się królowie z atrybutami władzy. Najczęściej jest ich trzech, młodzieniec, człowiek dojrzały i starzec, reprezentują trzy kontynenty, Europę, Azję i Afrykę.

Bruegel namalował trzy obrazy, gdzie opisał motyw pokłonu Trzech Króli. Pierwszy został namalowany w 1562 roku, drugi w 1564 a kolejny w 1567 roku.

Na drugim płótnie scena pokłonu została ujęta z perspektywy widza, który jest świadkiem sceny pokłonu. W centralnej części znajduje się matka Boska a na jej kolanach siedzi dzieciątko. Zaskakujące jest iż dziecko wygląda na starsze niż w pierwszych dniach po urodzeniu. Maria na twarz pięknej młodej kobiety, choć kaptur zasłania jej jedno oko. Jej postawa jest pochylona ku dziecku a te wygląda jak lekko przestraszone. Wizerunki królów maja bardzo pospolite rysy. Szata czarnoskórego króla jest znacznie jaśniejsza od pozostałych co przyćmiewa postać Marii. Za Matką stoi Józef. Został ujęty w dość nietypowym momencie. Zamiast celebrować pokłon króli on zdaje się pochłonięty jest w słuchaniu wieści od jednego z wieśniaków. Tak przedstawiona scena adoracji spotkała się dezaprobatą kontrreformacji, która bacznie pilnowała zaleceń sformułowanych na soborze trydenckim w latach 1545 – 63 odnośnie dzieł artystów i sposobu ukazywania w nich postaci świętych. Bruegel dodatkowo wplótł wątek polityczny. Tłum wokół stajenki składa się głównie z uzbrojonych żołnierzy. Jest to aluzja do okupacji hiszpańskiej w Niderlandach i walki dwóch wyznań w obliczu jednej narodzonej prawdy. Z prawej strony widoczna jest postać w okularach, która ma pytać widza czy widzi tę prawdę, czy widzi jak tajemnica boskiego narodzenia mająca zjednoczyć człowieka i uwolnić go z grzechu teraz szykuje się do wojny religijnej w imię tego samego Boga.

Źródło: Wikipedia.pl

"O nieczytaniu" Piotr Nowak

"Wyrastałem w świecie, w którym nieznajomość pewnych tytułów kompromitowała, zaś nieczytanie książek po prostu wykluczało z „towarzystwa” (głównie z imprez, gdzie piło się z taką samą intensywnością, z jaką dyskutowało Materię i pamięć Bergsona). To jednak przeszłość. Dzisiaj poniekąd wszyscy – choć mniejszość z nas czyta na okrągło – „żyjemy” z nieczytania. Nie sposób przecież utrzymywać w dobrej wierze, że czyta się wszystko, jak leci – to niemożliwe. Przeciwnie: nieczytanie stało się koniecznością, normą, dobrym obyczajem. Jakoś zdawałem sobie sprawę z tego przesunięcia, lecz dopiero kapitalny esej Pierre’a Bayarda Jak rozmawiać o książkach, których się nie czytało? uzmysłowił mi skalę nieczytania oraz co to dla nas znaczy.

Okazuje się, że istnieje wiele sposobów nieczytania książek. Poza najgłupszym z nich, sprowadzającym się do odmowy brania słowa pisanego do ręki, można nie czytać książek bardzo inteligentnie, czego przykładem jest bibliotekarz z powieści Roberta Musila Człowiek bez właściwości. Kładzie on nacisk na niezaglądanie do książek, jakie znajdują się pod jego pieczą. Ten bowiem, kto bierze poważnie treść książek, ich sens, „już jest zgubiony jako bibliotekarz”. Jeden z najczęściej spotykanych stereotypów dotyczących czytania książek głosi, że tylko ten może rozmawiać na ich temat, kto je przeczytał. Nic bardziej mylnego! Musilowski bibliotekarz nie dość, że nie przeczytał nigdy ani jednej książki, to nie wyobraża siebie życia bez nich oraz tego, że ktoś zna je lepiej niż on sam. Jego przeciwieństwem jest Gogolowski Pietrek, stangret Cziczikowa, który namiętnie czyta wszystko, co wpadnie mu w ręce, nie rozumiejąc wszakże sensu, nie łapiąc sedna choćby na poziomie pojedynczego zdania. O ile pierwszy z nich – doktor habilitowany bibliotekoznawstwa – delektuje się ciszą słów, o tyle Pietrka zachwyca dźwięk, jaki wydają książki, gdy czyta się je na głos – wszystko jedno, czy będą to zadania z chemii, czy Sonety do Laury. Bibliotekarz osiąga satysfakcję "poznawczą" z nieczytania, stangret czerpie z lektury wyłącznie przyjemność "estetyczną" – może nie bezpośrednio z książek, ale z tego, jak brzmią. Dla rosyjskiego stangreta książki stanowią część rozśpiewanej natury, bibliotekarz widzi w nich pojedyncze elementy składające się na kulturę. Najważniejsza nie jest więc lektura książek, lecz dążenie do ogarnięcia całości, którą stanowią. Nie treść – zawsze przygodna, zmienna, partykularna – jest w nich istotna, ale relacja, jaką tworzą z innymi elementami całości. Same elementy, oderwane od całości, na którą się składają, nie znaczą nic. "Prawdziwa kultura – pisze Bayard – powinna być dążeniem do całkowitości i pełni, nie można jej sprowadzić do sumy poszczególnych przeczytanych książek. To dążenie z kolei zmienia perspektywę, z jakiej patrzymy na pojedynczą książkę – staramy się bowiem wznieść ponad jednostkowość i zwracać uwagę raczej na miejsce, które zajmuje w systemie relacji z innymi"

Jadąc nie tak dawno autem z moim redakcyjnym kolegą Marcinem Rychterem, rozmawialiśmy o książce Pierre’a Bayarda. Marcin zwrócił mi wówczas uwagę na opowiadanie Patricka Süskinda Amnezja in litteris (1998, przekład Małgorzaty Łukasiewicz) traktujące o kłopotach, z jakimi jego bohater boryka się, gdy starą, dawno przeczytaną przez siebie książkę bierze za książkę nową. "Schorzenie" to związane jest z całkowitym zanikiem pamięci literackiej, ze stanem, w którym to, co już przeczytane, miesza się z tym, co dopiero zamierzamy przeczytać. Słuchałem tego z ciekawością. Można wyobrazić sobie moje zdziwienie, kiedy odkryłem u siebie w domu tę samą książkę Süskinda, nie dość, że dawno przeze mnie przeczytaną, to jeszcze solidnie obnotowaną. Nic z niej nie pamiętałem! Dlaczego jednak takie zapomnienie miałoby być zapomnieniem twórczym? Zapominając książkę Süskinda, wypierając ją ze świadomości, zwolniłem tym sposobem – taka jest moja wersja – miejsce dla jakiejś innej książki, które zajęła – może tak być – właśnie książka Bayarda. Na szczęście symptomy mojej "choroby" okazały się na tyle powszechne, że przestałem się nimi przejmować. Bo oto Montaigne pisze: "(…) zdarzało mi się nieraz brać w rękę jakoby nowe i nieznane książki, które czytałem pilnie parę lat wprzódy i zabazgrałem przypiskami". Oczywiście, można próbować udawać, że odszyfrowywanie poczynionych przed laty skrótów, lektura własnych zapisków, tych wszystkich zabawnych obelg, jakie z boku wypisujemy pod adresem autora, to próba odnalezienia siebie. Mnie to nie wychodzi – po prostu nie rozpoznaję się w moich dawnych bóstwach i fascynacjach, nie rozumiem stanu umysłu, w jaki wepchnęły mnie te niegdyś żywe, dziś kompletnie zapomniane, książki. Moje notatki są mi tak samo obce, jakby sporządziła je cudza ręka. Kto je pisał? Kim jestem? Kim byłem? Zagadka.

Nigdy nie zachowujemy w pamięci całych książek (to niemożliwe), lecz tylko ich sens, obrys, luźne fragmenty, najczęściej wymieszane z innymi książkami – z ich sensem i fragmentami. Co więcej, czytając „grubą” książkę, jej kolejne tomy, na przykład Człowieka bez właściwości, łapiemy się na tym, że już przy końcu tomu trzeciego nie pamiętamy, kim była Bonadea czy jakiemu hobby oddawał się generał von Stumm (scyzorykom). Zapomnienie wszakże – o czym nie pamiętamy – jest do czytania tak samo potrzebne, jak dobra pamięć czy okulary.

W pewnym wieku przestaje się czytać książki. Dlatego powtarzam studentom, aby czytali je, ponieważ bardzo szybko (zaraz po studiach) przejdzie im na to ochota. Nie wierzą. Spodziewają się, że ciekawość i chłonność, przywileje młodego wieku, zachowają na zawsze. Tymczasem wraz z biegiem życia lektura książek daje coraz mniejszą satysfakcję. Po co w takim razie czyta się je nadal? Niekiedy dla pieniędzy (gdy ma się ten fart, że płacą za czytanie), trochę z przyzwyczajenia, a trochę dlatego, że jest się w tym stosunkowo dobrym – na pewno lepszym od tych, którzy dopiero uczą się rozpoznawać labirynt kultury".

Cały tekst można znaleźć: http://publica.pl/teksty/o-nieczytaniu

O czytaniu i zapominaniu możecie przeczytać też TUTAJ

Piotr Nowak "O nieczytaniu", Res Publica Nowa, 2009, nr 8.

WTF, czyli Nowe kadry (3)

Będąc młodą bibliotekarką ..., czyli Nowe kadry (2)

Nowe kadry