Ryszard Kapuściński o pisaniu, czytaniu i literaturze (2)

Pół wieku czekał Człowiek bez właściwości Roberta Musila na swoje anglojęzyczne wydanie (Knopf,1995). Na marginesie tej niesłychanej zwłoki (wszak chodzi o jedną z największych powieści europejskich XX wieku) pisarz amerykański William H. Gass pisze w „New York Review of Books” (11.1.1996): „Zaniedbania takie leżą w naszym zwyczaju, żeby wspomnieć tylko ciągle nieobecną u nas twórczość Hermanna Brocha czy Karla Krausa”.

Typowa arogancja rynków wydawniczych wielkich języków powodująca, że tak trudno pisarzom nieanglosaskim czy, jak w wypadku rynku francuskiego, pisarzom niefrankofońskim, dostać się do księgarń Londynu, Nowego Jorku, Paryża! Romantyczna koncepcja literatury wciąż określa skalę wartości w polskim piśmiennictwie. Według tej koncepcji literaturą jest to, co stanowi produkt natchnienia, objawienia, olśnienia, iskry bożej. Trzeba być pomazanym. Reszta to wyrobnicy, rzemiechy, woły. Stąd np. w niskiej cenie byli w naszej tradycji literackiej biografowie, bo pisanie biografii to żmudny trud, systematyczność, kopiowanie w archiwach, mrówcze kwerendowanie. Nic to, że w literaturze światowej wielkie są tradycje tego gatunku (Plutarch, Swetoniusz - w starożytności, Emil Ludwig, Andr‚ Maurois, Sartre o Genecie, Vargas Llosa o Garcii Marquezie itd.). Biografistyka kwitnie zwłaszcza w literaturze anglosaskiej, w której pisze się biografie nie tylko o zmarłych, ale i o żywych, a takie pozycje, jak Jamesa Kinga Virginia Woolf czy Richarda Ellmanna Oscar Wilde, należą już do klasyki tego gatunku.

Tradycyjna akademicka historia literatury prowadzi od powieści do powieści, od poematu do poematu. Brakuje natomiast historii literatury, która biegłaby od dziennika do dziennika i obejmowała ten rodzaj pisarstwa uprawiany przez tak wielu pisarzy - właśnie Amiela, Gide'a, braci Goncourt, Juliena Greena, Camusa itd. [...]

Na ogół panuje przekonanie o łatwości pisania. Talent to w opinii ludzi - „lekkość pióra”. Kiedy mówi się, że pisanie kosztuje wiele wysiłku i czasu, ludzie traktują to podejrzliwie, jako blagę, wykręt albo żart. Jak duży jest udział fizycznego wysiłku we wszelkiej twórczości, popularnie uważanej wyłącznie za dzieło ducha, natchnienia, iskry bożej, itd. Ileż razy rzeźbiarz musi uderzyć młotkiem w kamień, ileż pisarz musi zaczernić kartek! Ludzie ci po skończonej pracy jakże są zmęczeni, fizycznie wyczerpani. Kiedyś byłem umówiony z Tadeuszem Łomnickim w jego garderobie. Zszedł właśnie ze sceny po przedstawieniu „Ostatniej taśmy” Becketta, w którym grał rolę Krappa. Łomnicki usiadł na krześle, oparł ręce na kolanach, dyszał ciężko, mówił z trudem. Był cały mokry od potu.

Bolesław Prus w liście do Oktawii Rodkiewiczowej z 19.12.1890: „...proszę mi wybaczyć milczenie, bo dość, gdy powiem, że autora zaczynającego powieść powinni umieszczać w instytucie położniczym i tyle... ja, wówczas gdy piszę, jestem "wściekły pies". Jestem dziki, opryskliwy, nietowarzyski, impertynent, słowem - choroba morska”.[...]

Pisanie podobne jest do pracy archeologa. Archeolog kopie w miejscu, w którym spodziewa się, że coś może być, że coś znajdzie. Jego zdobycze: skorupy naczyń, narzędzia, części ubiorów i mebli, resztki zabudowań, nawet ślady ulic i miast. W poszukiwaniach archeologa jest zawsze element niespodzianki i zaskoczenia, tajemnicy i nadziei. A po drodze - ileż odrzuconej ziemi, ile kopania, kucia, drążenia, ile mozołu i potu. Podobnie w pisaniu. Każda biała kartka jest wyprawą w nieznane. Poszukiwaniem, które tylko niekiedy kończy się odkryciem, znaleziskiem, zdobyczą. Ucieczka energii twórczej, energii myśli i wyobraźni szczelinami w bok: a to zdenerwował nas opryskliwy urzędnik, a to po chamsku jakiś kierowca zajechał nam drogę. jak już się denerwujemy, oburzamy. Zamiast poświęcić uwagę rzeczom ważnym, wyczerpujemy siły na czczych błahostkach, na bzdurach, na marnościach. Z prostej ekonomiki sił płynie wniosek, aby nie wychylać nosa z pracowni, nie wychodzić z celi klasztornej, nie opuszczać pustelni.

Joan Mellon z Temple University w Filadelfii zaprosiła mnie na zajęcia, które prowadzi z młodymi adeptami sztuki pisarskiej. Tematy niby proste, ale w praktyce okazały się szalenie trudne: opisać pokój, w którym mieszkasz. Opisać twoją ulicę. Opisać las. Rzekę. Brzegi tej rzeki. Wyrabiać wzrok, uwagę, spostrzegawczość. Wprawiać rękę.

Ralph W. Emerson: To dobry czytelnik tworzy dobre książki.

Kryzys literatury bierze się także z kryzysu czytelnictwa, ze sposobu, w jaki ludzie czytają. Czytelnik jest dziś częściej biernym, powierzchownym odbiorcą niż uważnym, skupionym współuczestnikiem tworzenia literatury. Podają alarmujące statystyki, że wielu ludzi nie kupuje książek, nie czyta ich. Ale równie niepokojące jest to, że ci, którzy czytają, czynią to źle - pośpiesznie, nieuważnie, „po łebkach”. Nawet jeżeli przeczytają książkę, to tylko pozornie, niewiele z niej pamiętając. W ten sposób rozmijają się, nigdzie się nie spotykając, dwa różne rytmy: rytm pisania - powolny, skupiony, refleksyjny, oraz rytm czytania - ten właśnie przelatujący po powierzchni liter i zdań ( jednym z absurdów naszej cywilizacji są tzw. szkoły szybkiego czytania. Najlepiej byłoby uczyć w nich na tekstach Husserla czy Heideggera). Przypomina mi się wywiad przeprowadzony w latach pieriestrojki w telewizji moskiewskiej z jakimś człowiekiem, który oznajmił, że w ciągu jednego dnia przeczytał wszystkie dzieła Lenina (ponad 50 tomów). Jak wyście to zrobili? - pyta reporter. A to proste, odpowiedział ów człowiek. Lenin pisząc - najważniejsze myśli podkreślał. Otóż przeczytałem tylko te podkreślenia, a reszta przecież nie jest taka ważna.

W akcie kupowania książki jest często naiwne, nieuświadomione złudzenie, że kupić i mieć ją, to tyle co przeczytać. Że przez samą obecność w domu, na stole, na półce, książka, jej treść, jej duch i mądrość nie jako osmotycznie przenikną w nas. W jednym księgarnie upodabniają się coraz bardziej do piekarń: chcą mieć tylko świeży towar.[...]

Z literaturą stało się to, co wcześniej stało się z malarstwem: nastąpiło umasowienie poprawności. Wszystkiego jest coraz więcej. ale to więcej to rozrost owej przeciętnej poprawności. Poprawność - ta kategoria sprawia nam wiele kłopotów, kiedy przychodzi nam wybierać, wartościować. Ciągle stajemy wobec wytworów, o których chce się powiedzieć: „no, właściwie, to może być”, „no tak, to jest nawet dobre”, „tak, to jest na swój sposób ciekawe” itd., itp. Chodzi tu o tę masę dzieł, które pozostawiają nas zupełnie obojętnymi, na których banał, pustkę, pozór czy dziwactwa odpowiadamy wzruszeniem ramion. Kultura masowa to nie tylko masowy odbiorca, ale i masowy twórca czy - wytwórca. Za wszelką cenę chce zwrócić na siebie uwagę krzykliwością i dosadnością barwy, dźwięku, słowa. Heterogeniczność w pisaniu (w malowaniu, w komponowaniu) może także oznaczać brak pewności. Oto rzeka natrafia nagle na przeszkody, jej równy, mocny, dynamiczny nurt, nie mogąc toczyć się dalej swoim korytem - zaczyna rozgałęziać się, szukać nowych ujść, rozchodzić się, tworzyć odnogi, kanały, ramiona, zakosy, labirynty, strugi, zatoki. Tak jest i z pisaniem. Heterogeniczność będzie w tym wypadku zawahaniem, zawirowaniem i - dalszym poszukiwaniem.[...]

Nawet w najlepszej prozie muszą być fragmenty banalne. Są one niezbędne jako odprężenie dla uwagi, którą nieustanne napięcie szybko męczy i stępia. Są konieczne jako oddech, jako moment luzu i wytchnienia przed wspinaczką na wysoką górę. Przykładem Dostojewski, w którego książkach, obok stron genialnych, można znaleźć oczywiste banały.

W 1975 roku Julien Green zanotował w swoim Dzienniku: „Gdybym mógł zapamiętać wszystko, co przeczytałem, zwariowałbym. Pamięć poddaje się sama zbawiennym operacjom, wyrzuca przez okno tysiące tomów. Myślałem, żem nie czytał nigdy Sezama i lilii Ruskina. Wczoraj przeglądałem egzemplarz, były w nim adnotacje robione moją ręką w roku 1930”.

Wiele dotychczasowych cywilizacji czciło jako obiekt kultu Księgę: Wedy, Biblię, Koran, Popol Vuh. Co będzie takim obiektem w naszej cywilizacji? Komputer? W 1988 roku prowadziłem warsztaty literackie na uniwersytecie Temple w Filadelfii. Moje seminarium:15 młodych amerykańskich poetów, powieściopisarzy, reporterów i dramaturgów. Dyskutowaliśmy o tym, j ak pisać, rozmawialiśmy o stylu, kompozycji ijęzyku. Po południu miałem czas wolny, więc chodziłem do biblioteki. Na drzwiach jednego pokoju była tabliczka z napisem: Poetry Room. Wewnątrz, na półkach stały rzędy tomików wierszy, na stole leżały czasopisma poświęcone poezji. Zacząłem szperać po półkach, przeglądać książki i pisma z początku ze zwykłej ciekawości, ale z czasem już bardziej systematycznie. jedno bowiem zwróciło moją uwagę, a mianowicie dziesiątki, setki nazwisk poetów, które widziałem po raz pierwszy, mimo iż myślałem, że coś niecoś o poezji amerykańskiej wiem. Nazwiska te pojawiały się w tomikach wydanych przed laty, a potem ich poetycki żywot nagle się urywał i ginął. Poeci znikali, nie było ich świeżych wierszy. Na nowych tomikach widniały zupełnie inne nazwiska - zresztą też mi nie znane. Dowiedziałem się, jak odbywa się w tym kraju obieg poezji. Poeci z jednego uniwersytetu wysyłają wiersze poetom z innych uniwersytetów, a ci wysyłają im swoje itd. Są to tomiki poezji albo wiersze drukowane w czasopismach literackich, lub po prostu pisane na maszynie czy komputerze. Wiersze te, czytane lub nie, trafiają potem na półki owych Poetry Rooms, które można spotkać na wielu uniwersytetach. Ale nie ten zamknięty obieg poezji najbardziej mnie zaciekawił. Rzucało się w oczy co innego, a mianowicie - ulotność, kruchość, nietrwałość poetyckiego losu. Całe litanie nazwisk, które napotykamy po raz pierwszy i które po jakimś czasie, często bardzo krótkim, znikają na zawsze. I już następne i następne. Ale co się stało z tamtymi sprzed pięciu lat? Sprzed dwóch? Sprzed roku? Dlaczego dalej nie piszą? I czym się teraz zajmują? Gdzie pracują? Czy jeszcze interesują się poezją? Czy pamiętają, że sami drukowali wiersze? Wydawali tomiki? Czy poezja była tylko epizodem w ich życiu, który nie zostawił śladu, o którym zapomnieli? Bo tylko kilka nazwisk pozostawało na lata, powracało, istniało: Ashbery, Creeley, Ginsberg.[...]

Filadelfia przypomniała mi się teraz, w czasie lektury książki zredagowanej przez amerykańskiego fizyka Johna Brockmana - Trzecia kultura. Brockman zapowiada w niej koniec literatury tradycyjnej (albo, jak czasem mówimy - literatury pięknej). Ona już nic nie wnosi, nic w niej już nie ma, to - jak powiedział inny Amerykanin, John Barth - literatura wyczerpana. Zamiast niej, pisze Brockman, „odkryłem pojawienie się zupełnie nowego rodzaju literatury. Spotkałem grupę fascynujących osób i wielkich uczonych, z których wielu było autorami bestsellerów nie kwalifikujących się do żadnego ze znanych gatunków literackich. Ich książki nie były powieściami, popularyzacją nauki, dziennikarstwem czy biografiami - była to żyjąca nauka. Powstaje trzecia kultura. Trzecia kultura to uczeni, myśliciele i badacze świata empirycznego, którzy dzięki swoim pracom i pisarstwu przejmują rolę tradycyjnej elity intelektualnej w poszukiwaniu odpowiedzi na pytania od zawsze nurtujące ludzkość: czym jest życie, kim jesteśmy i dokąd zmierzamy”.

Ryszard Kapuściński "Lapidaria".

Ryszard Kapuściński o książkach i pisaniu (1)

Ryszard Kapuściński

"Już nie pisze się książek. Każdy stara się napisać bestseller".

„Litieraturnaja Gazieta” z 12.04.1994. Dyskusja o książce - pisarz Władisław Ostroszenko: „Atrakcyjność to zjawisko wielowymiarowe. Na poziomie makro właśnie indywidualność autora jest tym, co może ciekawić, porywać, pochłaniać. Natomiast na poziomie mikro interesujące są takie rzeczy, jak język, nastrój, postacie, narracja”. Pisarz Andrej Dmitrie;: „Książka to jedynie partytura, a jej wykonawcą jest czytelnik. Dickens czytany w dzieciństwie i czytany na starość to dwaj różnie <<zagrani>> Dickensowie: partytura ta sama, ale wykonanie jakże różne!” Krytyk literacki - Ałka Łatynina: „Nie lubię twierdzenia, że prawda leży pośrodku. Pośrodku leży problem”.

[...]

23 grudnia 1991 Najtrudniejsze: nie dać się oblepić codziennością, ogłuszyć banałem, brednią. Trzeba stłumić w sobie niepotrzebną ciekawość rzeczy miałkich, jałowych, żadnych. Ciekawość musi być selektywna, służyć pisaniu.

Pisanie - jest częścią świata komunikacji. Książka jest komunikatem. Proces komunikacji to ruch linearny: nadawca - odbiorca. Są to dwa krańce jednego ciągu. Jeżeli książka wysokiego lotu nie natrafi na czytelnika wysokiego lotu - zawiśnie w powietrzu, chybi. Gotowość, aktywność, wysiłek twórczy potrzebne są na obu krańcach tego połączenia.

O tym, że ważny tekst jest pełen znaczeń, sensów, zakresów, poziomów. O tym, że czytamy go coraz to inaczej w zależności od naszych dyspozycji psychicznych, od znajomości tematu, od wieku, od chęci znalezienia rzeczy poszukiwanej. Ważne w czytaniu są intencje, skupienie, czynny wysiłek.

[...]

Coraz częściej utwór literacki (i dzieło sztuki w ogóle) staje się tworem zbiorowym. Gromadzimy bowiem w pamięci rosnące zasoby informacji, nasz umysł wchłania coraz większą ilość danych, zbiera je i przetwarza, często bez naszego świadomego udziału, aż w końcu trudno nam samym rozróżnić, co jest nasze własne, a co przyswoiliśmy od innych. Oczywiście nie myślę o wulgarnych, bezczelnych plagiatach. Chodzi tu o głębsze, bardziej pośrednie, trudno uchwytne, wyrafinowane zależności, relacje, wpływy i związki. Dziś autor pisze, po przeczytaniu wielu książek, przyswojeniu sobie niezliczonych najróżniejszych opinii i ich przemyśleniu. Oddzielenie własnych przemyśleń od tego, co się wchłonęło z zewnątrz, jest coraz trudniejsze. W ten niezamierzony sposób nasze wizje świata przyjmują kubistyczne rysy. Nieświadomie stajemy się uczestnikami zbiorowego procesu twórczego. Niemal niepodobna dojść, kto naprawdę pisze ze swego autentycznego wnętrza.

[...]

Z rozmowy z Frankiem Berberichem - redaktorem naczelnym niemieckiej wersji „Lettre International”, wiosna 1995: „Podróże, lektury i refleksje - to trzy źródła, z których czerpię, kiedy piszę, one stanowią moje tworzywo. Poza tym pomagają mi jeszcze: sporadycznie uprawiana poezja oraz fotografowanie.

Pierwszym źródłem jest więc podróż, traktowana jako eksploracja, odkrywanie, wysiłek badawczy. Podróże w poszukiwaniu prawdy, a nie odprężenia. Chcę zbliżyć się do napotkanej rzeczywistości. Zobaczyć ją, poznać, zrozumieć. Jest to zajęcie wymagające ciągłej koncentracji, a zarazem ciągłego otwarcia, aby jak najwięcej wchłonąć, przeżyć, zapamiętać.

Drugim źródłem są obszerne i nieustające lektury. Jeżeli chce się swoim tekstom nadać walor kubistyczny, trzeba rozszerzyć swój punkt widzenia o dodatkowe światła i perspektywy. Dlatego używam dużo cytatów. Chodzi mi bowiem o to, aby zabrzmiały także inne głosy, aby zostały wypowiedziane. inne sądy i opinie. Studiowanie literatury przedmiotu jest oczywiście przydatne z wielu względów. Choćby i takiego: czasem człowiekowi wydaje się, że dokonał w podróżach jakiegoś odkrycia. Jednakże w czasie lektury okazuje się, że na ten pomysł ktoś wpadł już wcześniej! I wówczas trzeba pójść w innym kierunku, aby nie powtarzać się, nie pisać banałów.

Wreszcie trzecim źródłem, które łączy się z dwoma poprzednimi. jest moja refleksja. Poprzez własne doświadczenie podróżnika i czytelnika staram się zdefiniować swój punkt widzenia, spisać nasuwające się przemyślenia, zastanowić się nad zebranymi wrażeniami, uporządkować myśli”.

Dusza Conrada

Przykra to była rzecz być narodem nie mającym swojego państwa. Z konieczności kładliśmy nacisk na nasze wartości duchowe; ale i z tymi zaczynało być ciasno. To, co mieliśmy najwspanialszego, nie nadawało się do „eksportu”, co było europejskie, międzynarodowe, to nam podskubywali po trosze. Kopernik stawał się Niemcem, Szopen Francuzem. Doszło do tego, że pewien Francuz literat przyjechawszy do Warszawy z odczytem opowiadał nam o „wielkim pisarzu rosyjskim” Sienkiewiczu. Upominaliśmy się oczywiście o swoje, ale przykra to była i żenująca rola być tą ubogą kuzynką Europy, zmuszoną do ciągłych reklamacji. Było coś śmiesznego w tym przypominaniu, że M-me Curie była z domu panna Skłodowska etc. Z czasem wytworzyły się dwa kierunki. Jedni, można powiedzieć, aneksjoniści: ci wyliczali z lubością, że Leibniz nazywał się Lipski, Nietzsche – Nicki, ba, gotowi byli się chlubić, że Bergson ma krewnych w Warszawie przy ulicy Gęsiej... Inni, delikatniejszej przyrody, raczej nie lubili tych aneksji: chłodno patrzyli na zażarte boje, jakie pewien malarz toczył o polskość Wita Stwosza, zdobywając mu walecznym piórem coraz to większe przestrzenie. Ta niechęć, a raczej apatia, przeważała: doszło do tego, że gdyby nawet plemię Aszantów chciało sobie przywłaszczyć Polę Negri, nie mielibyśmy energii rewindykować jej dla Polski. W tej epoce depresji przyszły do nas wieści o sławie Conrada. „Toć to nasz Korzeniowski” – wykrzykiwali jedni z tryumfem. Inni wzruszali ramionami. „Pisał w obcym języku, do obcych przystał, zapomniał o Polsce, niechże tam już zostanie, nie bądźmy śmieszni z tymi reklamacjami” – mówili. Dotąd znam ludzi, którzy krzywią się z niechęcią, gdy jest mowa o polskości Conrada. Aż nagle ta afirmacja polskości jako najgłębszego podłoża dzieła wielkiego pisarza przyszła do nas z nieoczekiwanej strony. Francuski poeta i krytyk, p. J. Aubry, podjąwszy przekład kilku utworów Conrada zaciekawił się niezwykłą linią jego twórczości. Uderzyło go to życie, zadziwiające swą pozorną przypadkowością a tajemniczą konsekwencją; uderzył go egzotyzm tego zjawiska w literaturze angielskiej. I nie drogą narodowego pietyzmu, któregozasadzki czyhałyby z konieczności na polskiego badacza, ale drogą introspekcji psychologicznej,drogą wnikania w treść i styl Conrada, doszedł do swego przeświadczenia. Później p.Aubry zetknął się z Conradem osobiście; dziesięć lat żył z nim w Anglii w serdecznej zażyłości, po śmierci pisarza przeszły w jego ręce ważne papiery, korespondencja. I wszystko to coraz bardziej utwierdzało bystrego Francuza w jednym: mianowicie, że nie podobna zrozumieć Conrada inaczej niż patrząc nań przez pryzmat polskości, że tylko tak można wejrzeć w jego artyzm, język, w jego duszę, w najgłębsze niedomówienia schowane w tym bardzo zamkniętym człowieku. I tak, osobliwym kaprysem losu, Francuz stał się jak gdyby pomostem między angielskim pisarzem a nami; ten cudzoziemiec z większą swobodą i śmiałością, niż by to mógł uczynić ktokolwiek z nas, głosi z całą siłą polskość Conrada. „Conrad jest pisarzem piszącym po angielsku, a nie pisarzem angielskim – mówi p. Aubry. – Nie rewindykować go dla Polski byłoby to samo, co uznać Chopina za Francuza” – mówi ten Francuz, zarazem fachowy znawca muzyki. P. Aubry zna sekrety dzieciństwa Conrada, owych pierwszych siedemnastu lat spędzonych w Rosji i w Polsce. On, Francuz, bardziej niż ktokolwiek powołany był do zbadania trzech lat młodości Conrada na ziemi francuskiej, a raczej na pokładzie francuskich statków; dość powiedzieć, że udało się panu Aubry odszukać starego marynarza, który kolegował za młodu z Korzeniowskim; pamiętał go doskonale, ale nie wiedział nic o dalszych jego losach i karierze literackiej. Tę tezę polskości Conrada głosi p. Aubry wszędzie – miał już na ten temat trzysta odczytów w jedenastu krajach – ta „rewindykacja”, jeżeli można posłużyć się tym grubym terminem, dokonywana przez cudzoziemca, krytyka, artystę, przyjaciela, jakże jest dla nas cenna i miła. Obecnie przybył p. Aubry do nas mówić o Conradzie artyście i Conradzie Polaku – nie dziw, że słuchaliśmy go ze wzruszeniem. Tym bardziej że historia, którą opowiedział nam po mistrzowsku p. Aubry, sama przez się jest tak przejmująca! Każdy cud zakwitającej twórczości ma coś tajemniczego, pociągającego – cóż dopiero tutaj, gdy podłożem jego są aż dwie wokacje, obie równie egzotyczne, równie niespodziane, jednako zadziwiające swym bezwzględnym imperatywem! Kolejno przesuwają się przed naszymi oczyma lata wygnania przebyte z rodzicami w głębi Rosji, wspomnienia tragiczne, bolesne, śmierć matki, którą zabiły te przejścia, i lata młodzieńcze spędzone w rodzinnej wsi, w atmosferze smutku i żałoby. Gnębiąca rzeczywistość, od której chłopiec ucieka w świat marzeń, wyczarowany przy pomocy książek. Opisy podróży, historie marynarskie, które dla każdego prawie chłopca są przelotnym mirażem, rozstrzygnęły o jego życiu; bodaj że dwunastoletni malec postanowił, że będzie marynarzem, i to nie innym, tylko angielskim. Żadne żarty ani potem perswazje nie mogły zmienić postanowienia; lata spędzone w gimnazjum w Krakowie umocniły je jeszcze. Musiała ta wokacja być bardzo silna, skoro rodzina ustąpiła i wysłała siedemnastoletniego chłopca do Marsylii, aby tam wstąpił do handlowej marynarki francuskiej. Trzy lata trwa ten pobyt; nagle młody człowiek po jakimś przejściu sercowym i wynikłym stąd pojedynku rzuca wszystko i decyduje się na wielki krok: nie umiejąc ani słowa po angielsku, wstępuje jako prosty majtek na okręt angielski i udaje się do Londynu drogą cokolwiek okrężną, bo przez... Konstantynopol! Tu następuje kilkanaście lat wędrówek po morzach, powolny awans aż do kapitana okrętu. Błędnym jest, jakoby Conrad zerwał węzły z ojczyzną: istnieje kilkadziesiąt listów wuja jego, Tadeusza Bobrowskiego (listy Conrada do wuja spłonęły w czasie wojny bolszewickiej), w których wuj chwali siostrzeńca za wzorową polszczyznę i namawia go, aby pisywał korespondencję do krajowych tygodników. Ale w Conradzie nie ma wówczas ani śladu pisarza; lenistwo jego do pióra jest takie, że zaledwie dla listu umie je przemóc, i to nieczęsto. Wokacja jego literacka krystalizuje się zwolna i w dziwny sposób. Spotkana gdzieś na dalekich lądach wizyjna postać Almayera pobudza jego wyobraźnię; cała rodzina Almayerów, niby półfantastyczne „postacie sceniczne w poszukiwaniu autora”, oblega go na jawie. Aby się uwolnić od tych wizji, bez myśli o karierze literackiej, zaczyna pisać. (Zauważyć należy, że ten marynarz-samouk był bardzo wykształcony, czytał mnóstwo za młodu i później, zwłaszcza znajomość jego języka i literatury francuskiej miała być niepospolita.) Rodzi tę swoją pierwszą książkę, którą miała być Fantazja Almayera, przez siedem blisko lat; z ukończeniem jej schodzi się okoliczność, która każe mu porzucić umiłowany zawód żeglarza. Choroby, których się nabawił w tropikach, nie pozwalają mu dalej pędzić życia na okręcie. I druga okoliczność, przypadkowa na pozór, przypada na ten czas: umiera wuj jego, Bobrowski, jedyny łącznik między kapitanem Korzeniowskim a Polską. Korzeniowski przedzierzga się w Conrada, marynarz w autora, Polak w Anglika. I tu następuje dziwna transsubstancjacja. W pismach Conrada, jeśli wyłączyć jego Wspomnienia, w których wiele mówi o swoim dzieciństwie, o Polsce niewiele jest mowy; ale, zdaniem p. Aubry, jest ona wszędzie, jest niejako wszechobecna podskórnie. Jest w nim wielka samotność tułacza, obcego – mimo wszystko – ziemi, na którą go los rzucił; jest kult bohaterstwa, romantyczny owym specyficznym romantyzmem polskim. Najczęstszy motyw tego pisarza, który wzrósł w atmosferze powstania styczniowego, to odwaga rozpaczy, bohaterstwo upierające się przy pięknej sprawie, mimo lub właśnie dlatego, że jest przegraną. I jest chwilami jakby tajony ból, jakby wyrzut i ciągła tęsknota. Faktem jest, że w ostatnich latach Conrad myślał o powrocie do Polski. Zaledwie możemy w kilku słowach zaznaczyć momenty analizy, jakie rzucił nam również szkicowo p. Aubry w swoim pięknym i mądrym odczycie; zakończył go zachętą, aby kto z naszych badaczy podjął to, czego on, nie znając polskiego języka a mało literaturę, uczynić nie może: aby mianowicie wniknął w dzieło Conrada szukając nici, jakie mogą je łączyć z naszą literaturą, związków jego języka z naszym. Jeżeli Nietzsche, kończy p. Aubry, zdaniem najkompetentniejszego w tej mierze człowieka, bo Przybyszewskiego, tyle – mimo znacznie odleglejszej filiacji! – wniósł „polskości” w język niemiecki dając mu nowe wartości, o ileż bardziej musi się to odbijać w Conradzie, który również, zdaniem samych angielskich krytyków, dał nowy ton, nowy wdzięk językowi angielskiemu. I jest w tym coś fatydycznego, że właśnie on, cudzoziemiec, najgłębiej mówił Anglikom w ich języku o ich własnym żywiole, o morzu; że on, Polak, spojrzał na nie świeżymi oczyma bezmiernej miłości, oczyma mistycznej tęsknoty.

Tadeusz Boy-Żeleński "Szkice literackie".