Pamiętnik pisarza (2) - Forester C. S.

Dla mnie nie istnieje inny sposób pisania powieści, niż zacząć od początku i pisać aż do zakończenia. Nie jest to jednak stwierdzenie czegoś oczywistego, jak mogłoby się na pozór wydawać. Inni ludzie mają in­ne metody. Słyszałem o powieściach zaczętych od środka, od końca, pisanych urywkami, które tematem łączy się ze sobą, sam jednak nigdy nie miałem naj­mniejszej chęci, żeby tak robić. Zakończenie mam oczywiście w głowie, tak jak i ustępy pośrednio, i prę do przodu, przeskakując z jednego pewnego oparcia dla nóg na inne, jak Eliza na rzece Ohio przeskakują­ca z jednego kawałka kry lodowej na drugi.

Planowanie i obmyślanie jest dalej konieczne, lecz na inną skalę i innymi drogami. Praca jest ze mną, gdy budzę się rano; jest ze mną, kiedy jem w łóżku śniadanie i przeglądam gazetę, kiedy się golę, kąpię i ubieram. Moje myśli zaprząta robota, jaką mam wy­konać danego dnia. Zwykłe czynności codzienne, nie wymagające wysiłku myślowego, pozwalają memu umysłowi myśleć o czekających mnie trudnościach, rozwiązywać problemy taktyczne, wyłaniające się w trakcie realizacji planu strategicznego. Tak więc mobilizując się do rozpoczęcia pracy, mam już zwykle w głowie jasno zarysowane zadanie, jakie powinienem wykonać danego dnia. W chwilę później jestem w mej pracowni, odkręcam wieczne pióro, przysuwam ku sobie blok papieru, przebiegam wzrokiem ustępy na­pisane poprzedniego dnia i od razu przystępuję do kompozycji.

Jednakże, co może się wydać rzeczą dziwną, jest to praca ciężka, wytężona i wyczerpująca. W moim wypadku (znam wielu powieściopisarzy, którzy odczu­wają to inaczej) przyjemność znajdowana w proce­sie komponowania rozpływa się pod ciężarem znuże­nia fizycznego i umysłowego, wywoływanego przez ten proces, do tego stopnia, że wolałbym już chyba siedzieć na fotelu u dentysty. Jest to w znacznym stopniu skutek defektu mego usposobienia, które nie pozwala mi pracować powoli. Przez całe życie nie nauczyłem się umiaru. Nie potrafię odpoczywać ani czekać. Raz zaczęta, dzienna porcja pracy musi zo­stać — i zostaje — wykonana, czasem w godzinę, cza­sem w trzy, zawsze jednak gdy skończę, czuję przy­kre, męczące, tępe uczucie wyczerpania. Życie mnie nie cieszy, jest we mnie pustka, i resztę dnia przeży­wam, jakbym był innym stworem, bez mózgu i krę­gosłupa, który dopiero pod koniec wieczora zaczyna znów przypominać istotę ludzką.

I właśnie świadomość, że tak ze mną będzie, spra­wia. iż bardzo mi trudno zabrać się do pracy. Lecz opór odczuwany każdego ranka staje się później ła­twiejszy do przezwyciężenia. Przede wszystkim wiem z doświadczenia, że odłożenie pracy o jeden dzień to jakby jeden kieliszek dla pijaka. Jutro jeszcze ła­twiej ją odłożyć, a gdy wreszcie otrząsam się z na­padu lenistwa, okazuje się, że upłynęły trzy tygod­nie, a skutki są tak przykre, iż nauczyłem się nie po­błażać sobie. Inny czynnik to rutyna. Po kilku dniach pracy wciągam się w nawyk rozpoczynania codzien­nie możliwie jak najwcześniej, do tego stopnia, że chociaż drażni mnie myśl o czekającej pracy, to jesz­cze bardziej doskwiera mi świadomość, że nie pra­cuję — nie potrafię wyrazić tego dobitniej. Mam wre­szcie wrodzone dążenie, żeby skończyć to, co robię, nie tylko po to, aby uwolnić się od dźwiganego cię­żaru, lecz także dla zaspokojenia własnej ciekawości Są pewne rzeczy, jakie muszę zrobić, nastroje, któ­rym trzeba dać wyraz, trudne zakręty do wzięcia. Czy to, co obmyśliłem, okaże się adekwatne? Czy zdołam znaleźć właścwe słowa na wyrażenie uczuć, jakie chcę wyrazić? Jest tylko jeden sposób, aby się o  tym przekonać — po prostu pisać dalej,

Człowiek siedzi przy stole, pisząc słowa na papierze. Cóż kształtuje te słowa? Co się dzieje w moim umyśle, kiedy je piszę? W moim wypadku jest to niewąt­pliwie szereg wyobrażeń. Nie dwuwymiarowych, jak przy patrzeniu na ekran telewizyjny, raczej trójwy­miarowych — może jakbym był przezroczystym, niewidzialnym duchem spacerującym po scenie, na któ­rej właśnie odbywa się przedstawienie. Mogę poruszać się, gdzie chcę, obserwować aktorów od tyłu i od przodu, od strony budki suflera i z przeciwnej, notując ich pozy, skryte gesty i słowa. Takie wyobra­żenia można by prawie nazwać czterowymiarowymi, bo zdaję sobie również sprawę z uczuć i motywów aktorów. Rejestruję zatem to, co moim zdaniem jest istotne w obserwowanej przeze mnie scenie. Mogę obejrzeć ją ponownie, jak hollywoodzki reżyser w fo­telu w sali projekcyjnej, a gdy skończę z daną sceną, odkładam ją na bok i wywołuję inną, obmyśloną w czasie tygodni przyjemnej pracy wyobraźni nad kon­struowaniem fabuły. W gruncie rzeczy jest to tylko sprawozdanie, bo wszystko, co wymagało inwencji, zo­stało już zrobione, ale rzecz zaskakująca, jak wysoki stopień koncentracji jest konieczny w tym okresie. Gdy po zakończonym dniu pracy powracam do życia cywilizowanego, mam w głowie to samo uczucie za­mętu — na szczęście krótkotrwałe — jakie odczuwa­my zbudzeni z sugestywnego snu. Zdarza mi się też uciec, wymknąć się, oddryfować z ulic dnia codzien­nego i rodzinnego życia z powrotem do mego sekret­nego teatru i na sekretną scenę, aż mój sąsiad przy obiedzie spojrzy na mnie podejrzliwie lub przeciwni­cy w brydżu zatriumfują z powodu mego potknięcia. 

Jako rzekłem, prawie cała praca wyobraźni została już wykonana, lecz nie do końca. Przy biurku potrzebna jest inwencja mniejszego kalibru — taktyka ra­czej niż strategia. Trzeba dobierać słowa, obmyślać zdania, jakie najdokładniej, najoszczędniej — i najwłaściwiej — opiszą scenę, którą mam przed oczyma. Wciąż muszę zapytywać" siebie, czy pisany właśnie ustęp wywoła w wyobraźni czytelnika to samo, spra­wi, że dozna tych samych uczuć, jakich ja doznaję. Niezręczne zdanie może przywołać czytelnika do rzeczywistości, tak jak pękająca gałązka może zaalar­mować żerującą sarnę. Zdanie złożone z niewłaści­wych słów może wywołać zupełnie inne wrażenie niż to, o jakie mi chodziło. Toteż na każde skończone zda­nie trzeba spojrzeć obiektywnie. Subiektywizm i obie­ktywizm muszą działać zgodnie — lub przynajmniej alternatywnie. 

Pamiętnik pisarza (1) - Forester C. S.

O pisaniu książek. Garść zwierzeń osobistych.

Są takie meduzy, które pływają unoszone prądem w oceanach. Nie robią nic, żeby znaleźć sobie codzien­ne pożywienie, przypadek niesie je tu i tam, przypa­dek przynosi im pokarm. Drobne żyjątka natknąwszy się na ich macki zostają schwytane, pożarte i strawio­ne. Wyobraźcie sobie mnie jako meduzę. Schwytane przeze mnie ofiary przekształcają się w fabułę, opowieść, szkic, motyw — użyjcie tu terminu waszym zdaniem najlepiej określającego ramy, na których wspiera się powieść. W oceanie napotyka się znacznie wyższe formy życia niż meduzy, każdy zaś człowiek w oceanie ludzkości ma przeżycia bardzo podobne do przeżyć innych istot ludzkich, lecz jedni ludzie to meduzy, a inni — rekiny. Mikroskopijne cząsteczki pokarmu, drobne, pozornie mało ważne doznania są rozpoznawane i chwytane przez meduzę-pisarza i wykorzystywane dla własnych, specjalistycznych potrzeb.

Możemy kontynuować tę analogię: gdy tylko schwy­tana ofiara znajdzie się w żołądku meduzy, zaczyna­ją się wydzielać soki trawienne i materiał ulega prze­kształceniu w inną protoplazmę, bez żadnego świa­domego udziału meduzy, do momentu, aż i jej istnie­nie skończy się gwałtowną zmianą analogii.

W moim własnym wypadku rzecz ogólnie mówiąc ma się tak, że bodziec zostaje rozpoznany prawidło­wo. Jakieś zdawkowe powiedzonko mimochodem rzu­cone w rozmowie przez przyjaciela, ustęp w książce, wypadek zauważony przy drodze — każde ma w so­bie coś szczególnego i zostaje powitane w sposób szczególny. Lecz po tym miłym powitaniu idzie w zapomnienie lub zostaje zignorowane. Zapada w przepastne głębie mej podświadomości, jak nasiąkła wodą kłoda drewna w muł na dnie portu, aby tam spocząć obok innych, wcześniej opadłych. Po czym od czasu do czasu — bynajmniej niesystematycznie — taka kło­da jest wyciągana wraz z innymi i poddawana oglę­dzinom. I wcześniej czy później okazuje się, że któ­raś z nich obrosła skorupiakami. Któregoś ranka przy goleniu czy wieczorem, kiedy się zastanawiam, jakie wino — czerwone czy białe — pasuje do mego obia­du, początkowo niedojrzały pomysł pojawia się w mej głowie, ale już dobrze rozrosły. Prawie zawsze wiąże się on w jakiś sposób z tym, co mogłoby być centralnym punktem powieści albo opowiadania, niekiedy pomysł rozwija się w kierunku końca, czasem ku po­czątkowi. Wskaźnik strat jest wysoki — niektóre kło­dy w ogóle nie obrastają skorupiakami, lecz liczba tych, co obrastają, wystarcza, żeby dawać mi zatrud­nienie przez ponad czterdzieści lat.

Po skończeniu oględzin kłoda zostaje z powrotem opuszczona w muł i potem wyławiana od czasu do czasu, aż okaże się, że jest na niej dużo skorupiaków. To właśnie wtedy fabuła zaczyna naprawdę nabierać kształtu; to wtedy wiążące się z nią pomysły wra­cają do mnie coraz częściej i w miarę upływu dni domagają się coraz większej uwagi z mojej strony, aż w końcu fabuła staje się prawie obsesją zabarwiają­cą me myśli i wywierającą wpływ na me czynności i zachowanie. Na ogół na tym etapie potrzebna jest już rzeczywista praca dla wyjaśnienia jakiejś mecha­nicznej trudności. W pewnym punkcie fabuły może się okazać rzeczą ważną, żeby „Lydia” i „Natividad” znalazły się w tym samym miejscu o tym samym czasie — jakie siły (poza czystym zbiegiem okolicz­ności) mogą to spowodować? Jakie wcześniejsze zda­rzenie sprawi, że stanie się to po prostu nieuniknio­ne? Tu trzeba zaprząc do pracy inny rodzaj inwencji.

Trudność tego rodzaju niejednokrotnie zostaje usunięta w szczególny, często przyjemny sposób — mnie, bodaj, zdarzyło się to sześciokrotnie. Obmyślam wła­śnie dwie różne fabuły, obie czemuś niezbyt zadowalające, a potem nagle obie zazębiają się ze sobą jak dwie połówki układanki — trudności znikają, fabuła wypełnia się, a ja przeżywam szczególną intensywną radość, uczucie zadowolenia — całkiem niezasłużo­ne — co jest chyba największą nagrodą znaną w moim zawodzie.

Tak więc konstrukcja fabuły jest wreszcie skończona, określony początek i koniec jak również wszystkie etapy pośrednie (ze sporadycznymi wyjątkami — o je­dnym lub dwóch z nich będzie jeszcze mowa w tym eseju), i pozostaje tylko pisać. Proszę nie myśleć, że wykładam tu reguły pisania powieści. Inni pisarze stosują odmienne metody. Niektóre powieści są roz­poczynane bez planu, inwencja pisarza wiedzie go do zakończenia, jakiego początkowo nie przewidywał. Niekiedy w trakcie pisania powieści jej bohaterowie przejmują prowadzenie i domagają się rozwoju wy­padków w kierunku poprzednio całkiem nie przewidywanym. Jestem jednak przekonany, że nawet wów­czas nie ma istotnej różnicy między poszczególnymi metodami. Pisarze pracujący w taki sposób dokonują na papierze tego, co ja wolę — lub muszę — robić w myśli, zanim zacznę pracować na papierze. Moi bohaterowie, jeśli przejmują prowadzenie, czynią to w okresie moich wstępnych przemyśleń. Stymulowany przez nich rozwój wypadków to nowe skorupiaki na kłodzie drewna.

A teraz weźmy konstrukcję utworu. Tutaj wchodzą w grę dwa wyraźnie ekstremalne podejścia. Pisarz mo­że najpierw pomyśleć o czynie, jaki ma zostać doko­nany, a potem zadać sobie pytanie, kto byłby najodpowiedniejszą — i najbardziej interesującą — oso­bą do jego realizacji; może też pisarz pomyśleć o jakiejś postaci i potem zadać sobie pytanie, jakiego wyczynu ta postać mogłaby ewentualnie dokonać i jaki jej czyn byłby najbardziej interesujący. Z drugiej strony trudno sobie wyobrazić, że Jonatan Swift naj­pierw wymyślił postać Guliwera, a potem pomyślał o wysłaniu go na wyspę zamieszkałą przez rasę lu­dzi o wzroście sześciu cali. Swift najpierw musiał my­śleć o krainie Liliputów, a potem wymyślić postać najbardziej nadającą się do tego, żeby ją tam wysłać. Guliwer, ze swą bystrością i prostotą, ze znajomo­ścią świata i zarazem ignorancją — wszystko całkiem ludzkie i wiarygodne — był idealną osobą do obser­wacji napotykanych kultur i snucia komentarzy na ich temat. Bez Guliwera Podróże byłyby banalną opo­wiastką, bez Podróży Guliwer wciąż byłby kimś, z kim należy się liczyć, niemniej jednak zawdzięcza on swe istnienie Podróżom.

Wspaniały, budzący grozę przykład tego mamy w Hamlecie. Trudno uwierzyć, by Szekspir wymyślił tę skomplikowaną postać, a potem arbitralnie uczynił z niej odartego z majątku księcia w Danii. Wydaje się rzeczą całkiem oczywistą, że Szekspir najpierw pomyślał (albo przeczytał) o takiej sytuacji: kazirodz­two, mord, pozbawienie majątku, a potem w myślach zbudował Hamleta jako najbardziej interesującą po­stać do stawienia czoła takiej sytuacji, samotną, bez powiernika, skrępowaną zawiłościami własnego cha­rakteru.

Najlepszym przykładem drugiej metody (gdy naj­pierw jest bohater utworu), jaki przychodzi mi na myśl, jest Madame Bovary. Mam całkowitą pewność, że Flaubert dużo o niej wiedział, zanim zdecydował, co ona będzie robić, i że zbudował w myślach jej postać, jeszcze zanim odkrył, iż nadaje się do tego, aby poprzez nią zastosować podejście „realistyczne”, które go pociągało po Kuszeniu Świętego Antoniego. Potem to odkrycie dyktowało naturalnie jej przeży­cia, czyny, jakie popełniała. Powieść powstała z po­wodu Madame Bovary, a nie odwrotnie.

Tak czy inaczej, niezależnie od metody konstruowa­nia, książka musi zostać napisana. Powstałe w gło­wie pomysły muszą być utrwalone na papierze. Prze­de wszystkim trzeba zacząć — to oczywiste stwier­dzenie uzasadnione jest ogromem prawdy w nim za­wartej. Trzeba porzucić beztroskę meduzy na rzecz pracowitości mrówki i wytrzymałości muła. Jeśli oso­biście o mnie chodzi, zmiana stanu, spowodowana przystąpieniem do pisania, jest nagła i gwałtowna. Taka, jaka następuje, gdy stojący na szczycie ześliz­gu saneczkowego rozpoczyna zjazd. Jest to danie nura, połknięcie pastylki, przekroczenie drzwi z napisem „Porzuć nadzieję”. Oznacza przejście od miłej kon­templacji do wytężonej, bezlitosnej harówki, po­nieważ (jak dawno nauczyło mnie doświadczenie) jest to praca ciężka, praca wyczerpująca. Powstrzymuje mnie zarówno myśl o tym, co zostawiam za sobą, jak i o tym, co mam przed sobą. W pewnej chwili muszę usiąść przy biurku, napisać cyferkę „1” u góry pierw­szej strony bloku papieru i zacząć wstępny ustęp. To jest ta chwila, gdy sanki zostają popchnięte i nie ma już odwrotu.

Są różne sposoby, żeby to spowodować. Dla mnie najprościej jest zwierzyć się memu wydawcy, że my­ślę o pewnej powieści i podać datę, kiedy mu ją do­starczę — solennie, bez żadnych „jeżeli” czy „może”. Postąpiłem tak ze dwadzieścia razy i nie złamałem nigdy obietnicy. Niedotrzymanie przyrzeczenia byłoby tym samym co wypicie pierwszego kieliszka whisky przez wyleczonego pijaka. Runęłoby moje ostatnie zabezpieczenie przed lenistwem. Rozmyślanie o szyb­ko zmieniających się datach w kalendarzu, obliczanie dni, które mi zostały na dotrzymanie obietnicy, wcześniej czy później pobudza mnie do działania — ale raczej później niż wcześniej.