Raymond Chandler |
(1) Powieść kryminalna musi mieć wiarogodnie umotywowaną
ekspozycję, jak i rozwiązanie. Musi składać się z wiarogodnych działań wiarogodnych
ludzi w wiarogodnych okolicznościach pamiętając, że wiarogodność w znacznej
mierze jest sprawą stylu. To wyłącza większość trickowych zakończeń i tak
zwanych wątków „zamkniętego koła”, w których najmniej prawdopodobna postać
jest na siłę zrobiona przestępcą, nikogo nie przekonywując. Wyłącza się również
takie wydumane sytuacje, jak u Agathy Christie w Murder in the Calais Coach1, gdzie samo założenie
wymaga tak pomyślnego zbiegu okoliczności, że nikt by nie uwierzył nigdy w jego
realność. Oczywiście, w tym wypadku, jak i w każdym innym, wiarogodność jest
sprawą efektu, nie faktu, i gdy jeden pisarz poradzi sobie z takim modelem
doskonale, w rękach innego, słabszego artysty może on się wydać idiotyczny.
(2) Powieść kryminalna musi być logiczna, gdy chodzi o metody zabójstwa
i metody wykrywania. Nie do przyjęcia są jakieś superegzotyczne trucizny albo
zmyślone efekty, takie jak na przykład otrucie niewłaściwą dawką leku itp.
Odpadają też rewolwery z tłumikami (nie działają, bo lufa i komora nie są
połączone), węże wpełzające po sznurze od dzwonka. Jeżeli detektyw jest
wyszkolonym policjantem, musi zachowywać się jak policjant i posiadać wszelkie
fizyczne i umysłowe cechy charakterystyczne dla tego zawodu. Jeżeli jest detektywem
prywatnym albo amatorem, musi przynajmniej znać procedurę policyjną w
dostatecznym stopniu, żeby się nie ośmieszać. Powieść kryminalna musi brać pod
uwagę aktualny poziom kulturalny czytelników— to, co akceptowano u Sherlocka
Holmesa, jest nie do przyjęcia u Sayers, Christie czy Cartera Dicksona.
(3) Powieść
kryminalna musi być realistyczna, gdy chodzi o postacie, miejsce akcji i nastrój,
musi dotyczyć autentycznych ludzi w autentycznym świecie. Oczywiście jest w
niej element fantazji. Łamie ona zasady prawdopodobieństwa, ograniczając czas i
przestrzeń. Dlatego im bardziej nieprawdopodobne jest założenie, tym
dosłowniejsze i dokładniejsze muszą być dalsze wydarzenia, które z niego
wynikają. Bardzo niewielu pisarzy ma zdolność tworzenia żywych postaci, ale nie
znaczy to, że zdolność ta jest niepotrzebna. Ci, co twierdzą, że zagadka jest
w powieści czynnikiem najważniejszym, usiłują po prostu ukryć w ten sposób
swoją nieumiejętność tworzenia postaci i atmosfery. Postaci można tworzyć w
różny sposób: metoda subiektywna polega na wnikaniu w myśli i uczucia bohatera,
metoda obiektywna czy też dramatyczna, stosowana w teatrze, opiera się na
wyglądzie, zachowaniu, wypowiedziach i uczynkach bohatera, istnieje również
metoda kronikarskiego opisu wydarzeń, znana obecnie jako styl dokumentalny. Ta
ostatnia daje się zastosować szczególnie do tego rodzaju powieści kryminalnej,
która usiłuje poprzestawać na beznamiętnym rejestrowaniu faktów,
przypominającym oficjalne sprawozdanie. Ale bez względu na to, jaką autor
stosuje metodę, musi stworzyć postaci, jeżeli powieść ma osiągnąć poziom powyżej
przeciętności.
(4) Powieść kryminalna prócz elementu zagadki musi
również zawierać wartości fabularne. Jest to pewnego rodzaju nowość dla pisarzy-klasyków,
bardzo niechętnie widziana przez pisarzy miernych. Niemniej zasada jest
słuszna. Wszystkie rzeczywiście dobre powieści kryminalne czyta się po raz
drugi, niektóre wiele nawet razy. Oczywiście, nie mogłoby tak być, gdyby
czytelnika interesowało tylko rozwiązanie zagadki. Powieści kryminalne, znane
i czytane od wielu lat, zawsze mają zalety dobrej beletrystyki. Powieść
kryminalna musi być żywa, barwna i błyskotliwa. Potrzeba wielkiej zręczności
warsztatowej, żeby zaćmić nudny i ciężki styl, chociaż ta sztuczka udawała się
niekiedy, zwłaszcza w Anglii.
(5) Wątek powieści kryminalnej musi być
zakamuflowany w prosty sposób, żeby wyjaśnienie, które następuje we właściwym
czasie, też nie było zbyt zawiłe. Idealnym-rozwiązaniem jest całkowite
wyjaśnienie zagadki w jednym błysku akcji. Ale tak dobre pomysły spotyka się
rzadko i pisarzowi, któremu się to choć raz uda, należy pogratulować. Wyjaśnienie
niekoniecznie ma być krótkie (chyba, że na filmie) i często nawet krótkie być
nie może. Chodzi przede wszystkim o to, żeby samo przez się było interesujące,
żeby czytelnik pragnął za wszelką cenę je poznać, żeby nie stanowiło na nowo
opowiedzianej treści z nowymi czy też zmienionymi nie do poznania postaciami,
które wprowadza się, aby przysłonić wątłą fabułę. Nie może to być jedynie
rozwlekłe gromadzenie drobniutkich zdarzeń, których czytelnik po prostu nie
może spamiętać. Wyjaśnienie jest niezwykle trudną sprawą. Jeżeli wyjaśnieniem
zaspokajamy głupiego czytelnika, to zarazem doprowadzamy do szału czytelnika
inteligentnego, ale ukazuje to tylko jeden z podstawowych dylematów pisarza
powieści kryminalnych, ten mianowicie, że powieść kryminalna musi przemawiać
do przekroju całej rzeszy czytelników, a nie może przemawiać do wszystkich w
ten sam sposób. Od wczesnych dni wielkiej powieści obyczajowej żaden gatunek
literacki nie był czytany przez tylu ludzi najróżniejszego rodzaju. Półinteligenci
nie czytają Flauberta, a intelektualiści z reguły „nie zaglądają do opasłych
cegieł lipnej historii udających powieści historyczne. Ale od czasu do czasu
wszyscy — albo prawie wszyscy — czytają kryminały, a
zdumiewająco dużo ludzi nie czyta nic poza tym. Obmyślanie wyjaśnień dla
czytelników, którzy tak bardzo się różnią wykształceniem, to problem prawie nie
do rozwiązania. Wyjąwszy najbardziej oddanego temu gatunkowi miłośnika, który
zniesie i zaakceptuje wszystko, najlepsza może jest zasada filmów hollywoodzkich:
„Wyjaśnienie ma się podawać tylko w szczytowych chwilach akcji i należy je
zaraz przerywać”. (To znaczy, że wyjaśnieniu musi zawsze towarzyszyć jakaś
akcja i że powinno być podawane w małych dawkach, a nie od razu w całości.
(6) Powieść musi zwieść średnio inteligentnego czytelnika. Ta
sprawa i problem uczciwości to dwa najbardziej kłopotliwe elementy pisania
powieści kryminalnych. Niektóre z najlepszych powieści nie zwodzą
inteligentnego czytelnika aż do końca (na przykład powieści Austina Freemana).
Ale co innego domyślać się, kto jest przestępcą, a co innego umotywować domysł
rozumowaniem. Ponieważ czytelnicy różnią się między sobą inteligencją,
niektórzy odgadną sprytnie ukryte rozwiązanie, innych zaś oszuka najgrubszymi
nićmi szyty wątek. (Czy jakikolwiek współczesny czytelnik da się nabrać Red-Headed
League? 2). Czy nowoczesna procedura policyjna może przegapić
„Skradziony list”? 3 Ale całkowite wyprowadzenie w pole prawdziwego
miłośnika powieści kryminalnych nie jest wcale konieczne ani nawet pożądane.
Zagadka na pół rozwiązana ciekawsza jest od zagadki, której rozwiązania
czytelnik nie może się ani rusz domyślić. Jeżeli zgłębił część tajemnicy, daje
mu to poczucie własnej wartości. Musi jednak pozostać pewna mgiełka niejasności,
którą autor pod koniec sam rozwiewa.
(7) Ujawnione rozwiązanie musi wydawać się
rozwiązaniem jedynym i bezapelacyjnym. Przynajmniej połowa wydanych drukiem
powieści kryminalnych łamie tę regułę.. Ich rozwiązania nie są bynajmniej
jedyne i nieodwołalne,
są natomiast bezwstydnie wyssane z palca, autor bowiem zorientował się, że
osobnik, którego pierwotnie wyznaczył na zabójcę, stał się zbyt łatwy do
rozszyfrowania.
(8) Powieść kryminalna nie może silić się na ogarnięcie wszystkiego naraz. Jeżeli jest to powieść-zagadka rozgrywająca się w chłodnym klimacie intelektualnym, nie może równocześnie być opowieścią o burzliwych przygodach lub o namiętnej miłości. Atmosfera grozy niweczy zdolność logicznego myślenia. Jeżeli treścią są zawiłe stresy psychiczne, które popychają ludzi do zbrodni, wówczas nie ma w powieści miejsca na zimną analizę dokonywaną przez wprawnego detektywa. Detektyw może być bohaterem, a zarazem postrachem, przestępca nie może być udręczoną ofiarą okoliczności i równocześnie ostatnim łajdakiem.
(9) W powieści kryminalnej przestępca musi być tak czy owak ukarany, niekoniecznie wyrokiem sądu. Wbrew ogólnemu przekonaniu nie ma to nic wspólnego z moralnością. Wymaga tego logika danego gatunku literackiego. Brak takiego zakończenia upodabnia opowieść do sfałszowanego akordu muzycznego. Pozostawia uczucie irytacji.
(10) Powieść kryminalna musi być w sposób rzetelny uczciwa wobec czytelnika. Tak się zawsze mówi, ale rzadko rozumie się w pełni, co to stwierdzenie znaczy. Co oznacza w tym wypadku uczciwość? Nie wystarczy podać tylko fakty. Fakty muszą być podane sumiennie, a równocześnie muszą to być takie fakty, z których można wyciągać wnioski. Nie wolno ukrywać przed czytelnikiem istotnych czy nawet mniej istotnych poszlak, nie wolno ich też wypaczać przez fałszywe rozłożenie akcentów. Nieistotnych faktów nie należy podawać w taki sposób, żeby wydawały się istotne. Wyciąganie wniosków to sprawa detektywa, który jednak powinien odsłaniać co nieco ze swego rozumowania, żeby czytelnik mógł rozumować razem z nim. Zgodnie z podstawową teorią wszelkiej literatury kryminalnej czytelnik, będąc dostatecznie bystry, może na pewnym etapie wydarzeń zamknąć książkę i podać bezbłędne rozwiązanie. Ale potrzeba do tego czegoś więcej niż znajomości samych tylko faktów — chodzi o to, aby można się było z całą uczciwością spodziewać, że przeciętny czytelnik, laik, wyciągnie z tych faktów właściwe wnioski. Od czytelnika nie można wymagać wiedzy specjalistycznej lub znajomości dziedzin rzadko uprawianych, nie można wymagać niezwykłej pamięci, jeśli chodzi o nieistotne szczegóły. Gdyby taki bagaż był niezbędny, czytelnik w gruncie rzeczy nie miałby materiału potrzebnego do rozwiązania zagadki, miałby jedynie nierozpieczętowane paczki, w których by ten materiał dostał. Ukrycie istotnej poszlaki w galimatiasie słów o niczym jest trickiem dopuszczalnym, jeżeli rozwijający się wątek stworzył dostateczne napięcie, aby czytelnik miał się na baczności. Jeżeli czytelnik po to, żeby rozwiązać zagadkę, musi mieć taką samą wiedzę, jak doktor Thorndyke, to oczywiście rozwiązać jej nie może. Jeżeli założenie powieści „Ostatnia sprawa Trenta”4 jest prawdopodobne, wówczas logika i realizm tracą wszelki sens. Jeżeli rzeczywisty czas popełnienia zabójstwa jest uzależniony od hemofilii ofiary, wówczas nie można wymagać od czytelnika, żeby rozwiązał zagadkę, chyba że wie, co to jest hemofilia. Jeżeli zaś wie (powieść, o której mówię, to Have His Carcase Dorothy Sayers), zagadka znika, ponieważ osoby działające nie mają już alibi, gdy chodzi o krytyczną godzinę. Oczywiście jest to już coś więcej niż trick (do przyjęcia lub nie do przyjęcia), jeżeli przestępcą okazuje się detektyw, z samej bowiem tradycji i definicji wynika, że detektyw ma być poszukiwaczem prawdy. Czytelnik liczy zawsze na niepisaną gwarancję autora, że detektyw jest uczciwy, i ta sama reguła powinna, rzecz jasna, obejmować narratora w pierwszej osobie czy inną postać, z której punktu widzenia historia jest opowiedziana. Jeżeli narrator lub autor zataja fakty, udając zarazem, że ukazuje je tak, jak widzi te fakty dana postać, popełnia haniebne oszustwo. (Z dwóch powodów nie budziło we mnie nigdy najmniejszego oburzenia pogwałcenie tej zasady w powieści „Zabójstwo Rogera Ackroyda” 5. (1) Oszustwo jest bardzo zręcznie wyjaśnione i (2) cały tok powieści i jej osoby działające dowodzą niezbicie, że jedynym możliwym mordercą jest narrator, wyzwaniem zatem dla czytelnika nie jest problem „Kto zabił?” ale: „Obserwuj mnie uważnie i złap mnie, jeżeli zdołasz”). Rzecz jasna cały problem nieuczciwości to sprawa intencji i rozłożenia akcentów. Czytelnik spodziewa się, że da się nabrać, ale nie za pomocą jakiegoś drobiazgu. Spodziewa się, że mylnie zinterpretuje którąś poszlakę, ale powodem nie może być brak gruntownej wiedzy z zakresu, chemii, geologii, biologii, patologii, metalurgii czy piętnastu innych nauk równocześnie. Spodziewa się, że wyleci mu z pamięci jakiś szczegół, który później okaże się istotny, ale nie może pamiętać tysiąca drobnostek pozbawionych wszelkiego znaczenia. Ą jeżeli do zdobycia niezbitego dowodu potrzeba autentycznej wiedzy, jak w niektórych powieściach Austina Freemana, czytelnik wymaga, żeby przestępcę mógł wykryć przeciętny sprawny umysł, choćby nawet do ostatecznego udowodnienia winy potrzebny był specjalista. Są oczywiście drobne oszustwa nieodłączne od samego gatunku literackiego. Jak zauważyła kiedyś bodajże Mary Roberts Rinehart, cały smak powieści kryminalnej tkwi w tym, że są to dwie powieści w jednej — powieść o tym, co się, zdarzyło, i powieść o tym, co się na pozór zdarzyło. Ponieważ rozumie się samo przez się, że prawda ma być ukryta, trzeba znaleźć jakieś sposoby, żeby ją ukryć zręcznie. Wszystko zależy od sposobu. Niektóre tricki rażą jak zgrzyt, bo są szyte grubymi nićmi, a gdy się je wreszcie ujawni, nic już więcej nie pozostaje. Inne znów sprawiają sporo przyjemności, bo są chytre i subtelne, jak pochwycone spojrzenie, którego znaczenia nie sposób odczytać, ale podejrzewa się, że nie jest pochlebne. Wszelkiej narracji w pierwszej osobie można by na przykład zarzucić pewną nieuczciwość, ponieważ sprawia wrażenie szczerości i może ukrywać tok rozumowania detektywa, równocześnie referując dokładnie jego słowa, uczynki i reakcje emocjonalne. Musi nastąpić chwila, w której detektyw zna już prawdę, ale nie informuje o tym czytelnika, chwila (stary wyga bez trudu ją poznaje), w której detektyw, że tak powiem, przestaje głośno myśleć i najłagodniej w świecie zamyka czytelnikowi przed nosem drzwi swojego mózgu. W czasach, kiedy czytelnicy byli jeszcze naiwni i kiedy trzeba było dać im po łbie, żeby się zorientowali, że coś jest podejrzane, detektyw czynił to, mówiąc na przykład: „Oto fakty. Jeżeli zbadają je państwo uważnie, z pewnością nasunie się państwu ewentualne wyjaśnienie tych dziwnych wydarzeń”. Dzisiaj robi się to z mniejszą pompą, ale efekt z zamknięciem drzwi jest wciąż tak samo nieomylny. Żeby skończyć z tym tematem, trzeba dodać, że sprawa uczciwości, jako problem ściśle zawodowy i artystyczny, nie ma żadnego znaczenia moralnego. Chodzi tylko o to, czy wyprowadzono w pole czytelnika zgodnie z regułami gry, czy też zadano mu cios poniżej pasa. O doskonałości nie może być mowy. Całkowita szczerość przekreśliłaby zagadkę. Im lepszy pisarz, tym dalej posunie się w szczerości, tym chytrzej ukryje to, czego nie można wyjawić. Ta gra zręczności nie tylko nie ma reguł moralnych, ale ustawicznie zmienia nawet te reguły, według których działa. Musi je zmieniać, czytelnik wciąż staje się coraz mądrzejszy. Za czasów Sherlocka Holmesa, jeżeli lokaj czaił się za oknem biblioteki w szaliku na głowie, stawał się tym samym podejrzany. Dzisiaj takie zachowanie oczyściłoby go natychmiast z wszelkich podejrzeń. Współczesny czytelnik nie tylko nie śledzi błędnych ogników przez się zrozumiałych, ale przez cały czas obserwuje bacznie wysiłek pisarza zmierzający do zwrócenia jego uwagi na sprawy nieważne, odwrócenia zaś jej od spraw istotnych. Wszystko potraktowane lekko staje się podejrzane, każda postać niewymieniona jako osoba podejrzana jest tym samym podejrzana, a wszystko, co sprawia, że detektyw gryzie końce wąsów i przybiera poważną minę, bystry czytelnik natychmiast odrzuca jako rzecz bez znaczenia. Piszący te słowa ma częstokroć wrażenie, że jedyną pozostałą, a przy tym względnie uczciwą i skuteczną metodą oszukania czytelnika jest zmusić go do głowienia się nad fałszywym problemem, zmusić go, że tak powiem, do rozwiązania zagadki (bo z pewnością coś przecież powinien rozwiązać), która zaprowadzi go na boczną ścieżkę, styczną jedynie z problemem zasadniczym. Ale to również wymagatu i ówdzie odrobiny krętactwa.
1 Angielski tytuł:
„Morderstwo w Orient Expresie” (Murder in the Orient Express).
2 Autor: Sir A. Conan Doyle.
3 Autor: Edgar Allan Poe.
4 Autor: E. C. Bentley.
5 Autor: Agatha Christie.
Uzupełnienia
(1) Napisanie idealnej powieści kryminalnej jest niepodobieństwem. Zawsze trzeba z czegoś zrezygnować. Może istnieć jedno tylko naczelne zagadnienie. I to jest mój zarzut wobec powieści dedukcyjnej. Jej naczelne zagadnienie to coś, co nie istnieje: problem, który oprze się analizie stosowanej przez dobrego prawnika do problemu prawniczego. Powieści te są bez wątpienia zajmujące, nie mogą jednak zrekompensować swoich słabych punktów.
(2) Mówi się nieraz, że „trup nikogo nie obchodzi”. To bzdura, odrzucenie cennego elementu. To tak, jakbyśmy powiedzieli, że śmierć naszej ciotki z ręki mordercy znaczy dla nas tyle, co podobna śmierć nieznanego człowieka w mieście, w którym nigdy nie byliśmy.
Uzupełnienia
(1) Napisanie idealnej powieści kryminalnej jest niepodobieństwem. Zawsze trzeba z czegoś zrezygnować. Może istnieć jedno tylko naczelne zagadnienie. I to jest mój zarzut wobec powieści dedukcyjnej. Jej naczelne zagadnienie to coś, co nie istnieje: problem, który oprze się analizie stosowanej przez dobrego prawnika do problemu prawniczego. Powieści te są bez wątpienia zajmujące, nie mogą jednak zrekompensować swoich słabych punktów.
(2) Mówi się nieraz, że „trup nikogo nie obchodzi”. To bzdura, odrzucenie cennego elementu. To tak, jakbyśmy powiedzieli, że śmierć naszej ciotki z ręki mordercy znaczy dla nas tyle, co podobna śmierć nieznanego człowieka w mieście, w którym nigdy nie byliśmy.
(3) Powieść kryminalna drukowana w odcinkach rzadko
staje się w wydaniu książkowym dobrą powieścią. Efekt każdego odcinka polega
na tym, że czytelnik nie ma przed sobą następnego rozdziału. Ale kiedy
rozdziały są połączone, momenty fałszywego napięcia tylko czytelnika irytują.
(4) Wątek miłosny prawie zawsze osłabia zagadkę,
wprowadza bowiem inny rodzaj napięcia, przeciwstawny wysiłkom detektywa dążącego
do rozwiązania problemu. Układa z góry karty i w dziewięciu wypadkach na dziesięć
eliminuje co najmniej dwoje użytecznych podejrzanych. Wątek miłosny tylko
wówczas, ma rację bytu, jeżeli tworzy osobiste zagrożenie dla detektywa, a
równocześnie — czujemy to instynktownie — jest jedynie mało ważnym epizodem.
Prawdziwie dobry detektyw nigdy się nie żeni.
(5) Paradoksem powieści kryminalnej jest
to, że chociaż jej konstrukcja rzadko, jeżeli w ogóle, oprze się wnikliwemu
zbadaniu przez umysł analityczny, to jednak
największym powodzeniem cieszy się u tego właśnie typu umysłowości. Istnieje
oczywiście typ czytelnika żądnego krwi, podobnie jak typ
przejmujący się losem osób działających czy typ poszukiwacza wtórnych doznań
seksualnych. Ale wszystkie te typy razem wzięte tworzyłyby znikomą mniejszość w
porównaniu z ludźmi bystrymi, którzy uwielbiają powieść kryminalną właśnie z
powodu jej niedoskonałości. Jest to, innymi słowy, forma, która nigdy nie zaznała
autentycznej porażki, i ci, co przepowiadali jej schyłek i upadek, nie mieli
racji właśnie z tego powodu. Ponieważ forma nie osiągnęła nigdy doskonałości,
nie jest więc skostniała. Członkowie akademii literatury nigdy nie położyli na
niej swojej lodowatej dłoni. Jest wciąż płynna, wciąż zbyt różnorodna dla
uproszczonej klasyfikacji, wciąż wypuszcza pędy we wszystkich kierunkach.
Nikt nie wie dokładnie, na czym polega sekret jej powodzenia, a jakąkolwiek
cechę jej przypiszemy, okaże się, że w tej czy owej najbardziej poczytnej powieści
kryminalnej właśnie tej cechy brak. Stworzyła więcej złej literatury niż
jakikolwiek inny rodzaj beletrystyki z wyjątkiem romansów i prawdopodobnie więcej
dobrej literatury niż jakikolwiek inny rodzaj powszechnie akceptowany i podziwiany.
(6) Pokażcie mi kogoś (bez względu na płeć),
kto nie znosi kryminałów, a powiem wam, że to dureń, może nawet niepozbawiony
jakiejś tam inteligencji, ale dureń ponad wszelką wątpliwość.
Raymond Chandler "Mówi Chandler" (Raymond Chandler Speaking), przekład Ewa Budrewicz, wstęp Krzysztof Mętrak, Czytelnik, Warszawa 1983.
Brak komentarzy:
Prześlij komentarz