sobota, 30 czerwca 2012

Literatura niskich lotów


Stanisław Lem w 1970
Fragment pochodzi z wywiadu ze Stanisławem Lemem, który znalazłem na stronie serwisu poświeconego jego twórczości Lem.pl. Ze Stanisławem Lemem rozmawia Wojciech Jamroziak

Redakcja: Chciałbym zapytać o Pana biografię intelektualną i o to jakby Pan określił swój status pisarza. W potocznej opinii uważa się Pana przede wszystkim za autora opowiadań i powieści fantastyczno-naukowych. A przecież zaczynał Pan jako poeta, napisał Pan powieść realistyczną, przewrotny kryminał pt. Śledztwo, autobiograficzny Wysoki Zamek, fundamentalną rzecz Summa Technologiae, rozprawy Filozofia przypadku i Fantastyka i futurologia, wreszcie zbiór recenzji z nieistniejących książek... 

Stanisław Lem: Zasadniczo nie zastanawiam się nad takimi klasyfikacyjnymi problemami jak ten — jakim jestem pisarzem? Po prostu — tak jak nikt z nas żyjąc nie rozmyśla o tym, że jest ssakiem, kręgowcem, że należy do takiej czy innej podklasy — tak i ja robię to, co mnie najbardziej interesuje od dawna. Niewątpliwie — tak to ja oceniam — rozwój mój był powolny. Pisząc rozmaite rzeczy dokształcałem się. Niedostateczność tego co robiłem oraz różne okoliczności natury czysto roboczej powodowały zygzaki moich zainteresowań.

Nie jestem powieściopisarzem

Philip K. Dick
"Miałem dwanaście lat [w roku 1940], kiedy po raz pierwszy przeczytałem pismo SF [...] nazywało się "Stirring Science Stories" i wydało, zdaje się cztery numery. Wydawcą był Don Wollheim, ktory później (1954) kupił moją pierwszą powieść [...] i wiele następnych. Trafiłem na to pisemko całkiem przypadkowo, szukając czegoś popularnonaukowego. Byłem zaskoczony. Opowiadania o nauce? Natychmiast odnalazłem czar znany mi wcześniej z książek o krainie Oz, tyle że ten czar nie łączył się z czarodziejską różdżką, ale z nauką [...] W każdym razie uwierzyłem, że czary to to samo co nauka, a nauka przyszlości to to samo co czary".[1]

piątek, 29 czerwca 2012

Z początku byli Rosjanie

Ernest Hemingway
"Od czasu, kiedy znalazłem księgarnię Sylwii Beach [czytelnia, wypożyczalnia i księgarnia Szakspir i Spółka], przeczytałem całego Turgieniewa, to co wydano po angielsku z Gogola, przeklady Constance Garnett z Tołstoja i angielskie tłumaczenia Czechowa. W Toronto, jeszcze zanim przyjechaliśmy do Paryza, mówiono mi, że Katherine Mansfield jest autorką dobrych opowiadań, nawet świetnych opowiadań, ale próba czytania jej po Czechowie była jak słuchanie wymyślnie sztucznych opowieści młodej starej panny w porównaniu do opowiadań wymownego i swiadomego rzeczy lekarza, który był dobrym i prostym pisarzem. Mansfield była jak cienkie piwo. Lepiej pić wodę. Natomiast Czechow nie był wodą, chyba pod wzgledem klarowności. Niektore opowiadania wydawały się tylko dziennikarstwem. ale były też i wspaniałe.

U Dostojewskiego były rzeczy wiarygodne i rzeczy nie do wiary, ale niektóre tak prawdziwe, że odmieniały człowieka, kiedy je czytał; mogleś tam poznać słabość i szaleństwo, zepsucie i świetość, i obłęd hazardu, tak jak poznawałeś krajobraz i drogi u Turgieniewa, a ruchy wojsk, teren, oficerów i żołnierzy, i walkę u Tołstoja. Tołstoj sprawiał, że to, co Stephen Crane napisał o Wojnie Domowej, wydawało się błyskotliwymi rojeniami chorego chłopca, który nigdy nie widział wojny, a tylko czytał te opisy bitew i kroniki i oglądał te fotografie Brady'ego, ktore ja czytałem i oglądałem w domu moich dziadków. Dopóki nie przeczytałem "Pustelni parmeńskiej" Stendhala, nigdy nie czytałem o wojnie takiej, jaka jest, z wyjątkiem Tołstoja, a wspaniała relacja Stendhala o Waterloo była przypadkowym fragmentem w książce zawierającej sporo nudy. Natrafić na cały ten nowy świat pisarstwa mając czas na czytanie w takim mieście jak Paryż, gdzie mogłeś dobrze żyć i pracować bez względu na to, jak byłeś ubogi, było to tak, jakby się otrzymało wielki skarb w podarunku. Mogłeś też zabrać ze sobą swój skarb, kiedy podróżowałeś, a w górach, gdzie mieszkaliśmy w Szwajcarii i we Włoszech, nim znaleźliśmy Schruns w wysokiej dolinie w Voralbergu w Austrii, zawsze były te książki, tak że żyło się w tym nowym swiecie, który odkryłeś, za dnia był śnieg, lasy i lodowce i ich zimowe problemy, i nasze schronienie wysoko w hotelu "Taube" w miasteczku, a wieczorami mogłeś zyć w tym innym cudownym świecie, ktory dawali ci rosyjscy pisarze. Z początku byli Rosjanie, a potem wszyscy inni. Ale przez długi czas byli Rosjanie".[s.98-99]

 Ernest Hemingway "Ruchome święto", tłumaczył Bronisław Zieliński, Czytelnik, 1966, s.162.

Zostaw to, książki są niebezpieczne


"Co roku ofiarowuję przynajmniej pięćdziesiąt książek studentom, ale nie udaje mi się ustrzec przed dodaniem nowej półki, następnego podwójnego rzędu woluminów, książki przesuwają się po domu, milczące, niewinne. Nie potrafię ich powstrzymać. Zadawałem sobie wielokrotnie pytanie, po co trzymam książki, które tylko w jakiejś dalekiej przyszłości mogą mi się przydać, tytuły odległe od moich zwykłych zainteresowań, takie, które kiedyś przeczytałem i które przez wiele lat nie otworzą ponownie swoich stron. Może nawet nigdy! Ale jak pozbyć się na przykład Zewu krwi, nie niszcząc jednocześnie jednej z cegieł dzieciństwa, czy Greka Zorby, który pieczęcią płaczu położył kres mojej młodości, Dwudziestej piątej godziny i tylu innych, relegowanych przed laty na najwyższe półki, gdzie leżą nietknięte i milczące, ze świętą wiernością, którą przypisujemy sobie. Często jest mi trudniej pozbyć się jakiejś książki niż zdobyć nową. Tomy przylepiają się do półek w tym pakcie konieczności i zapomnienia, jakby były świadkami pewnej chwili w naszym życiu, do której nie powrócimy. Ale podczas gdy tam nadal są, uważamy je za część nas samych. Nieraz spostrzegłem, że ludzie odnotowują dzień, miesiąc i rok, kiedy czytali jakąś książkę; budują coś w rodzaju sekretnego kalendarza. Inni piszą swoje nazwisko na pierwszej stronie, zanim komuś książkę pożyczą, zapisują w kalendarzyku, komu ją pożyczyli, i dodają datę. [...] Nikt nie chce stracić książki. Wolimy zgubić pierścionek, zegarek czy parasol niż książkę, której już nie będziemy czytali, ale która zachowuje, w samym brzmieniu tytułu, jakąś dawną i być może utraconą emocję".[1]

"Gromadzi je pan na półkach i wydają się jakąś sumą, ale, proszę wybaczyć, to iluzja. Zgłębiamy rozmaite tematy i po pewnym czasie przekonujemy się, że definiujemy świat czy, jeśli pan woli, szkicujemy trasę jakiejś podróży, z tą przewagą, że możemy zachować jej ślady. Nie jest to proste. To proces, w którym kompletujemy bibliografie; zaniepokojeni wzmianką o jakiejś książce, której nie mamy, zdobywamy ją, pozwalamy prowadzić się do innej. Choć przyznaję, że moje lektury są bardzo ograniczone. Muszę przeczytać cały aparat not, wyjaśnić znaczenie każdego pojęcia i dlatego nie potrafię zasiąść do czytania książki, nie mając jednocześnie dwudziestu innych, aby uzupełnić na przyklad interpretację jednego rozdziału".[2]

"Ja nie piszę na książkach. Robię oddzielne notatki i wkładam je między strony, ktorych dotyczą. [...] Notuję rzeczy, które mnie interesują. Skojarzenia. Wskazówki, które prowadzą do innych książek, i refleksje. Są to notatki czytelnika".[3]

"Ze smutkiem zdałem sobie sprawę, że mój przyjaciel cierpi na zaburzenia umysłowe. Powiedział mi, że pracuje nad systemem liczb fraktalnych, wystarczająco otwartym, by pozwolić na układanie książek zgodnie z kryteriami dynamicznymi (nigdy nie domniemanymi, podkreślił), bo w gruncie rzeczy nie ma nic tak zmiennego jak oceny literackie. Toteż gdy znajdował rozsądne powody, by wyrwać jakieś dzieło z zapomnienia, lub wykrywał nowe związki z innymi tekstami, zmieniał jego położenie na regałach. Tak namiętnie bronił pomysłu zniszczenia indeksu tematycznego, że na kilka dni zdołał mnie omamić. [...] Ale upierał się, że książki podobne powinny być zgrupowane według innych kryteriów niż banalny podział tematyczny".[4]

"W ciągu kilku dni przyłapałem się na tym, że patrzę na książki z lękiem, walczyłem z pokusą przy stołach z ofertami, a co najgorsze, odsyłałem do magazynu biblioteki, niemal nie rzuciwszy na nie okiem, książki, które docierały do biura z odległych krajów. Przerażała mnie możliwość, że zainteresuję się jedną z nich, wezmę ją do domu i zacznę dodawać nowe członki do tej gigantycznej koloni, która przywierała do ścian i posuwała się wzdłuż korytarzy".[5]
_________________________________________
[2] Tamże, s.43-44.
[3] Tamże, s.48-49.
[4] Tamże, s.58-59. 
[5] Tamże, s.98-99. 

czwartek, 28 czerwca 2012

Trzydzieści pięć lat tytłam się w literach

"Trzydzieści pięć lat pracuję przy starym papierze i to jest moja love story. Trzydzieści pięć lat prasuję stary papier i książki, trzydzieści pięć lat tytłam się w literach, wskutek czego upodobniłem się do leksykonów, których przez ten czas sprasowałem pewnie ze trzydzieści kwintali, jestem dzbanem pełnym żywej i martwej wody, starczy bym się lekko nachylił, a cieką ze mnie same piękne myśli, jestem wbrew własnej woli wykształcony, tak więc właściwie nawet nie wiem, które myśli są moje i ze mnie, a które wyczytałem, tak więc w ciągu tych trzydziestu pięciu lat zjednoczyłem się z samym sobą i światem wokół mnie, bo ja gdy czytam, to właściwie nie czytam, biorę piękne zdanie do buzi i ssę je jak cukierek, jakbym sączył kieliszeczek likieru, tak długo aż w końcu ta myśl rozpływa się we mnie jak alkohol, tak długo we mnie wsiąka, aż w końcu nie tylko jest w moim mózgu i sercu, lecz pulsuje w mych żyłach aż po krańce naczyniek włoskowatych. Tak oto w jeden miesiąc prasuję przeciętnie dwadzieścia kwintali książek, ale by nabrać sił do tej mej zbożnej pracy, w ciągu tych trzydziestu pięciu lat wypiłem tyle piwa, że z tego zleżakowanego trunku byłby pięćdziesięciometrowy basen pływacki, byłyby całe zestawy sadzów na wigilijne karpie. Tak oto wbrew własnej woli zmądrzałem i teraz stwierdzam, że mój mózg to sprasowane w hydraulicznej prasie myśli, paczki pomysłów, tajną skrytką Kopciuszka jest moja głowa, na której wygorzały włosy, i wiem, że jeszcze piękniejsze musiały być czasy, kiedy wszelka myśl zapisana była tylko w ludzkiej pamięci, wtedy, gdyby ktoś chciał sprasować książki, musiałby prasować ludzkie głowy, ale i to na nic by się nie zdało, bo autentyczne myśli przychodzą z zewnątrz, są poza człowiekiem, niczym makaron w bańce, toteż Koniaszowie całego świata daremnie palą książki i, jeżeli w tych książkach odnotowano coś ważnego, słychać jedynie cichy chichot palonych książek, bowiem solidna książka zawsze wskazuje w inną stronę i poza siebie".[1]

środa, 27 czerwca 2012

Głód był dobrą dyscypliną

Ernest Hemingway w Paryżu

"Bywało się bardzo głodnym, kiedy nie jadło się dostatecznie w Paryżu, bo wszystkie sklepy z pieczywem miały na wystawach takie dobre rzeczy, a ludzie jedli na zewnątrz, przy stolikach na chodniku, tak że widziałeś i czułeś jedzenie. Kiedy ktoś rzucił dziennikarstwo i pisał rzeczy, których nikt w Ameryce nie chciał zakupić, i wyjaśniał w domu, że idzie z kimś na obiad, najlepszym miejscem, gdzie mógł pójść, były Ogrody Luksemburskie, bo tam nie widziało się ani nie czuło nic do jedzenia przez całą drogę od Place de l'Observatoire do rue de Vaugirard. Można tam było zawsze zajść do muzeum luksemburskiego i wszystkie obrazy były zaostrzone i wyraźniejsze, i piękniejsze, jeżeli byłeś o pustym żołądku i o drążącym głodzie. Nauczyłem się o wiele lepiej rozumieć Cezanne'a i naprawdę widzieć, jak robił krajobrazy, kiedy byłem głodny. Nieraz zastanawiałem się, czy i on też był głodny, kiedy malował, ale przychodziło mi na myśl, że może tylko zapominał o jedzeniu. Była to jedna z tych nierozsądnych ale oświecających myśli, które się miewa, kiedy zaznało się bezsenności i głodu. Później doszedłem do wniosku, że Cezanne prawdopodobnie był głodny w inny sposób".[1]

wtorek, 26 czerwca 2012

Konstruowanie czytelnika

Umberto Eco
"Pisze się z myślą o czytelniku. Tak samo malarz pracuje z myślą o tym, kto będzie oglądał obraz. [...] Kiedy utwór jest gotowy, zaczyna się dialog między tekstem a jego czytelnikami (autor nie bierze w tym udziału). Dopóki proces tworzenia nie dobiegnie końca, trwa podwójny dialog. Z jednej strony mamy dialog między tworzonym tekstem a wszystkimi innymi napisanymi poprzednio (książki pisze się zawsze wykorzystując inne książki i o innych książkach), a z drugiej dialog między autorem a modelowym czytelnikiem. [...] Może się zdarzyć, że autor pisze z myślą o jakiejś publiczności rzeczywistej, jak czynili to twórcy nowoczesnej powieści, Richardson, Fielding albo Defoe, którzy pisali dla kupców i ich zon. Ale przecież pisał dla publiczności także Joyce, który miał na myśli czytelnika idealnego, cierpiącego na idealną bezsenność. W obu przypadkach, kiedy autor sądzi, że przemawia do publiczności,która czeka za drzwiami z pieniędzmi w ręku, i kiedy zamierza pisać dla czytelnika przyszłego, pisanie oznacza konstruowanie za pomocą tekstu własnego wzoru czytelnika. Co to oznacza myśleć o czytelniku zdolnym pokonać pokutnicze rafy pierwszych stu stronic? Oznacza, dokładnie rzecz biorąc, pisanie stu stronic z zamiarem konstruowania sobie czytelnika odpowiedniego do lektury stronic następnych. Czy jest pisarz, który pisałby tylko dla potomnych? Nie, nawet jeśli tak twierdzi, gdyż może jedynie wyobrażać sobie potomnych na podstawie tego, co wie o współczesnych - chyba, że jest Nostradamusem. Czy jest autor, który pisałby dla niewielu czytelników? Tak, jeśli mamy na myśli to, że autor ów przewiduje, iż jego czytelnik modelowy ma niewielkie szanse, by wcielić się w większą rzeszę. [...]

Jeśli jest jakaś różnica, to między tekstem, który zmierza do stworzenia nowego czytelnika, a takim, który pragnie wejść naprzeciw czytelnikom, jakich napotyka się już na drodze. W tym drugim wypadku mamy książkę napisaną, skonstruowaną zgodnie z gotowymi przepisami wytwarzania produktów seryjnych, autor przeprowadza swoistą analizę rynku i dostosowuje się do jej wyników. To, że pracuje według gotowych przepisów, uwidacznia się po dłuższym czasie, po zanalizowaniu kilku jego powieści; łatwo wtedy dostrzec, że we wszystkich snuje tę samą opowieść, zmieniając tylko imiona, miejsca i wygląd bohaterów. Jest to właśnie taka opowieść jakiej publiczność już się domagała. Lecz gdy pisarz planuje jakąś rzecz nową i obmyśla sobie innego czytelnika, nie chce być specjalistą od rynku, nie chce sporządzać spisów żądań, woli być filozofem, który przeczuwa wątki Zeitgeist. Chce wskazać swojej publiczności, czego powinna ona pragnąć, nawet jeśli sama o tym nie wie. Chce objawić czytelnikowi jego samego.

Jakiego modelowego czytelnika pragnąłem, kiedy pisałem? Z pewnością chodziło mi o wspólnika, który zgodzi się na grę, którą podjąłem. Chciałem stać się bez reszty średniowieczny i żyć w Wiekach Średnich, jakby to były moje czasy (i na odwrót). Ale jednocześnie pragnąłem ze wszystkich sił, by zarysowała się postać czytelnika, który po przebrnięciu przez trudy inicjacji padnie moim łupem, czy też łupem tekstu, i uzna, że chce tego tylko, co tekst mu ofiaruje. Tekst winien dać czytelnikowi przeżycie przeobrażenia. [...] A ponieważ chciałem, by jako przyjemną odebrano jedyną rzecz, która sprawia, ze zaczynamy dygotać, czyli chodziło mi o dreszcz metafizyczny, nie pozostawało nic innego, jak wybrać (spośród modeli fabularnych) intrygę najbardziej metafizyczną i filozoficzną, a więc powieść kryminalną".

Umberto Eco "Dopiski na marginesie Imienia róży" [w]: "Imię róży" Umberto Eco, przełożył Adam Szymanowski, PIW, 1991, s.609-612.

poniedziałek, 25 czerwca 2012

Dobrzy czytelnicy i dobrzy pisarze (cz.II)


"Pewnego wieczoru w odległym, prowincjonalnym college'u, przez który zdarzyło mi się przemknąć w moim pędzie po długiej trasie gościnnych występów, zaproponowałem mały quiz - podałem dziesięć definicji czytelnika, a studenci mieli z nich wybrać cztery, które połączone, określają czytelnika dobrego. Lista gdzieś mi się zawieruszyła, ale pamiętam, że wyglądało to mniej więcej tak:

Wybierz cztery odpowiedzi na pytanie, jaki powinien być czytelnik, byśmy mogli go nazwać dobrym:

01. Powinien należeć do jakiegoś klubu czytelniczego.
02. Powinien się utożsamiać z bohaterką lub bohaterem książki.
03. Powinien się koncentrować na aspekcie społeczno-ekonomicznym utworu.
04. Powinien przedkładać książkę z akcją i dialogami nad pozbawioną akcji i dialogów.
05. Powinien obejrzeć filmową adaptację książki.
06. Powinien być początkującym pisarzem.
07. Powinien mieć wyobraźnię.
08. Powinien mieć pamięć.
09. Powinien mieć słownik.
10. Powinien mieć pewną artystyczną wrażliwość.

Studenci obstawali przy emocjonalnej identyfikacji, akcji i społeczno-ekonomicznym lub historycznym aspekcie. Jak zapewne zgadliście, dobry czytelnik to oczywiście ten obdarzony wyobraźnią, pamięcią, artystyczną wrażliwością - którą to wrażliwość staram się rozwijać u siebie i u innych przy każdej okazji - i wyposażony w słownik. 

Nawiasem mówiąc, użyłem słowa "czytelnik" raczej swobodnie. co dosyć dziwne, człowiek nie może czytać książki; może ją tylko przeczytać powtórnie. Dobry czytelnik, wielki czytelnik, czytelnik aktywny i twórczy jest czytelnikiem wielokrotnym. Wyjaśnię, dlaczego. Kiedy czyta się książkę po raz pierwszy, sam proces pracowitego wodzenia wzrokiem od lewej do prawej, linijka za linijką, strona po stronie, cała ta skomplikowana fizyczna  praca nad książką, sam proces dowiadywania się, w kategoriach czasu i przestrzeni, o czym książka traktuje, tworzy swoistą barierę, stanowi przeszkodę w ocenie. Kiedy patrzymy na obraz, nie musimy wodzić oczami w jakiś szczególny sposób, nawet jeśli, tak jak książka, obraz ów zawiera elementy głębi i progresji. Element czasu nie pojawia się właściwie po pierwszym kontakcie z obrazem. Czytając książkę musimy mieć czas aby się z nią zapoznać. Nie mamy fizycznego organu (jakim jest oko w przypadku oglądania obrazu), który ogarnąłby całość pisarskiej wizji, a potem pozwolił się delektować szczegółami. Ale za drugim, trzecim lub czwartym razem zachowujemy się wobec książki w pewnym sensie tak, jak zachowujemy się wobec obrazu. [...] Książka przemawia przede wszystkim do umysłu. Umysł, mózg, zwieńczenie kręgosłupa, wzdłuż, którego przebiegają ciarki, jest, a przynajmniej powinien być, jedynym instrumentem używanym przy lekturze książki. [...]

Literatura to zmyślenie. Literacka fikcja jest rzeczywiście fikcją. Nazwać opowieść historią prawdziwą to obraza zarówno dla sztuki, jak i dla prawdy. Wszyscy wielcy pisarze są wielkimi oszustami, ale taka też jest arcyoszustka Natura. [...] Pisarz tylko ją naśladuje. [...] Na pisarza można spojrzeć w trojaki sposób - jako na gawędziarza, nauczyciela i czarodzieja. Wielki pisarz łączy te trzy cechy - jest gawędziarzem, nauczycielem i czarodziejem - ale to czarodziej dominuje w tej triadzie i to zdolność odprawiania czarów czyni pisarza wielkim". [...]

 Vladimir Nabokov "Wykłady o literaturze", przekład Zbigniew Batko, Muza, 2001, s.35-36.


Dobrzy czytelnicy i dobrzy pisarze (cz.I)

Vladimir Nabokov w 1959
Jako wykładowca jestem między innymi kimś w rodzaju detektywa tropiącego tajemnice struktur literackich.

"Jak być dobrym czytelnikiem" lub "Życzliwość wobec autorów" - tak mniej więcej mógłby brzmieć podtytuł do tych rozważań o różnych pisarzach, zamierzam bowiem zająć się z miłością, przypatrując się czule i bez pośpiechu wszystkim detalom, kilkoma arcydziełami literatury europejskiej. Sto lat temu Flaubert poczynił w liście do swej kochanki następujące spostrzeżenie: "Jakimże mędrcem byłby człowiek, gdyby poznał dobrze choćby pięć lub sześć książek!"

Czytając powinniśmy dostrzegać i pieścić szczegóły. Nie ma nic złego w księżycowej poświacie generalizacji, jeśli pojawia się ona wtedy, gdy już zbierzemy z wielką miłością słoneczne okruchy. Jeśli natomiast ktoś wychodzi od gotowych uogólnień, zaczyna od niewłaściwego końca i oddala się od książki, zanim zacznie jeszcze cokolwiek z niej rozumieć. Nie ma nic nudniejszego niż przystępowanie do lektury, powiedzmy "Pani Bovary", z powziętym z góry założeniem, że jest to oskarżenie burżuazji. Musimy zawsze pamiętać, że dzieło sztuki jest nieodmiennie kreacją nowego świata, a zatem przede wszystkim należy przyjrzeć się temu światu tak uważnie, jak to tylko możliwe, podchodząc do niego jako do całkiem nowej jakości, nie mającej rzadnego oczywistego związku ze światami, które już znamy. Dopiero wtedy i tylko wtedy, kiedy przyjrzymy się dokładnie temu nowemu światu, możemy przystąpić do badania jego związków z innymi światami i z innymi dziedzinami wiedzy.

Kolejne pytanie: Czy należy oczekiwać, że czytając powieść uzyskamy informacje o rozmaitych miejscach i epokach? Nie przypuszczam, aby ktoś mógł być aż tak naiwny, żeby sądzić, że może się dowiedzieć czegoś o przeszłości z opasłych czytadeł, które wciskają nam przeróżne kluby dobrej książki pod etykietką powieści historycznych. Ale co z arcydziełami? Czy możemy polegać na stworzonym przez Jane Austen obrazie ziemiańskiej Anglii z baronetami i aranżacjami krajobrazu, skoro jedynym miejscem jakie znała z autopsji autorka, był salon w domu pastora? A "Samotnia" ten fantastyczny romans rozgrywający się w fantastycznym Londynie - czy możemy nazwać tę książkę studium Londynu sprzed stu lat? Na pewno nie. To samo dotyczy innych powieści omawianych w tym cyklu wykładów. Prawda jest taka, że wielkie powieści są wielkimi baśniami - a powieści tego cyklu są baśniami niezrównanymi.

Czas i przestrzeń, barwy pór roku, drgnienia mięśni i myśli nie są dla genialnych pisarzy (o ile możemy ich rozpoznać, a ufam, że się nie mylimy) tradycyjnymi pojęciami, które można sobie wypożyczyć z objazdowej biblioteki publicznych prawd, ale całą serią jedynych w swym rodzaju niespodzianek, które artyści-mistrzowie nauczyli się wyrażać we właściwy tylko sobie, wyjątkowy sposób. Pośledniejszym autorom pozostaje garnirowanie banału: ci nie zawracają sobie głowy stwarzaniem świata od nowa, próbują tylko wycisnąć, ile się da, z już istniejącego porządku rzeczy, z tradycyjnych schematów literackiej fikcji. Przeróżne kombinacje, jakie ci pomniejsi autorzy potrafią wyprodukować w obrębie pewnych zakreślonych granic, mogą być całkiem zajmujące, urzekać łagodną i ulotną konwencją, ponieważ pośledni czytelnicy lubią rozpoznawać swe własne idee w przyjemnym dla oka przebraniu. Ale prawdziwy pisarz, facet, który potrafi wprawiać w ruch planety i modeluje w glinie śpiącego człowieka, by potem manipulować z zapałem jego żebrem, otóż ten typ autora nie ma do dyspozycji gotowych wartości - musi je stworzyć sam. Sztuka pisania jest bezowocnym zajęciem, jeśli nie opanujemy uprzednio sztuki postrzegania świata jako potencjalnego surowca dla fikcji. Materia tego świata może być wystarczająco realna (o ile możemy stwierdzić, że coś jest w ogóle realne), ale nie istnieje jako ogólnie akceptowana, spójna całość: jest to chaos i właśnie ten chaos uruchamia autor swym rozkazem, sprawiając, że rozwibrowany świat stapia się w jedność. Świat ów zostaje całkowicie, co do atomu, przeformowany, nie tylko w tym, co widoczne i powierzchowne. Pisarz jest pierwszym, który tworzy mapę tego świata i nadaje nazwy występującym w nim naturalnym obiektom. Te jagody są jadalne. To cętkowane stworzenie, które śmignęło jak strzała przez ścieżkę, można oswoić. To jezioro wśród drzew można nazwać jeziorem Opal albo bardziej artystycznie - Jeziorem Pomyj. Ta mgła to góra - i tę górę należy zdobyć. Po pozbawionym wytyczonych szlaków zboczu pnie się mistrz, a na szczycie, na smaganej wichrami grani spotyka... jak myślicie, kogo? Zdyszanego, uszczęśliwionego czytelnika - i obejmują się spontanicznie i, jeśli tylko książka przetrwa, pozostaną na zawsze złączeni". 

Vladimir Nabokov "Wykłady o literaturze", przekład Zbigniew Batko, Muza, 2001, s.33-35.

Mam skłonność do tandety

Philip K. Dick
Wypowiedź Philipa K. Dicka z roku 1978 na temat swojej metody twórczej:

"[...] Wygląda na to, że mam skłonność do tandety, jakby tam można było znaleźć klucz - ten najważniejszy. Stale wynajduję jakieś ekscentryczne punkty widzenia i dziwne podejścia. To, co piszę, nie ma zbyt wiele sensu. Jest tu humor, religia, psychotyczny horror - rzucone na kupę jak stos kapeluszy. Są również społeczne albo socjologiczne wątki zamiast nauk ścisłych. Ogólne wrażenie jest dziecinne, ale ciekawe. Tego nie pisze ktoś wyrafinowany. Wszystko jest równie rzeczywiste jak sztuczna biżuteria na chodniku. Płodny, twórczy umysł oglądający stale zmieniające się dekoracje, poważne staje się śmieszne, śmieszne staje się smutne, a przerażające jest właśnie takie: skrajnie przerażające, bo to jest kamień probierczy tego co rzeczywiste: przerażenie jest rzeczywiste, bo potrafi ranić. [...]

niedziela, 24 czerwca 2012

Dolne i Górne Królestwo

Stanisław Lem

"Bo bez wątpienia istnieje różnica między science fiction a wszystkimi przyległymi, często blisko z nią spokrewnionymi typami literatury trywialnej. Jest to dziwka, ale całkiem przy tym nieśmiała, co więcej, dziwka z anielską twarzą... Najlepsze powieści science-fiction pragną się przeszmuglować do Górnego Królestwa [mainstream] - ale w 99.9 procentach nie udaje im się to. Najlepsi autorzy zachowują się jak schizofrenicy; chcą -  i jednocześnie nie chcą - należeć do Dolnego Królestwa science fiction... Dlatego właśnie science fiction jest takim wyjątkowym fenomenem. Wywodzi się z domu publicznego, ale chce włamać się do pałacu, w którym przechowywane są najcenniejsze myśli w historii ludzkości".

piątek, 22 czerwca 2012

Idealny czytelnik


Notatki do definicji idealnego czytelnika

Posłuchajmy, powiedział Humpty-Dumpty, umiem objaśnić wszystkie wiersze, jakie dotąd wymyślono – i bardzo dużo tych, których jeszcze nie wymyślono.

Lewis Carroll, „Alicja po drugiej stronie lustra”

***

Idealny czytelnik to pisarz sprzed momentu, w którym słowa układają się na stronie.

***

Idealni czytelnicy nie podążają za opowieścią: oni biorą w niej udział.

***

Słynny program książkowy dla dzieci w BBC zaczynał się zawsze od pytania prowadzącego: „Czy siedzicie wygodnie? Jeśli tak, to zaczynamy”. Idealny czytelnik musi umieć idealnie siedzieć.

***

Idealny czytelnik to tłumacz, który umie rozkroić tekst, obrać ze skóry, dobrać się do szpiku, podążać za każdą tętnicą i żyłą, a potem postawić na nogi całkiem nowe, czujące stworzenie. Idealny czytelnik nie jest wypychaczem zwierząt.

***

Idealny czytelnik ma nieograniczoną umiejętność zapominania i może wyrzucić z pamięci fakt, że Dr. Jekyll i Mr. Hyde to jedna i ta sama osoba, że Julianowi Sorelowi odetną głowę, a morderca Rogera Ackroyda nazywa się Tak-a-tak.

***

Idealny czytelnik wie, co pisarz jedynie przeczuwa.

***

Idealny czytelnik lubi korzystać ze słownika.

***

Idealny czytelnik Stendhala: „Piszę dla ledwie setki czytelników, dla nieszczęśliwych, kochanych, czarujących istot, dalekich od moralności i hipokryzji, którym chciałbym sprawić przyjemność; znam z nich ledwie jednego lub dwóch”.

***

Pinochet, który zakazał czytania „Don Kichota”, gdyż według niego popierał on cywilne nieposłuszeństwo, był tej książki idealnym czytelnikiem.

***

Każdy idealny czytelnik jest czytelnikiem kojarzącym, który czyta tak, jakby wszystkie książki były dziełem jednego ponadczasowego i płodnego autora.

***

Idealni czytelnicy nie umieją wysłowić swojej wiedzy.

***

Robinson Crusoe nie jest idealnym czytelnikiem. Czyta Biblię, by znaleźć odpowiedzi. Idealny czytelnik czyta, by znaleźć pytania.

czwartek, 21 czerwca 2012

W odosobnieniu szopy

Dick ze swoim kotem około roku 1960

Czas na pierwsze mistrzowskie dzieło w tej karierze. Dick napisał Człowieka z Wysokiego Zamku i wydanie Putnama w sztywnej oprawie w roku 1962 pozwoliło mu przetrwać okres zwątpienia w siebie. W wywiadzie z roku 1976 Dick wspominał:

środa, 20 czerwca 2012

Nie lubię go za bardzo

Henning Mankell
Pytanie: "Wallander po raz pierwszy pojawił się w powieści Morderca bez twarzy..."

Henning Mankell: "To był 1989 rok [powieść ukazała się dwa lata później]. Wtedy postanowiłem napisać o szwedzkim rasizmie i o tym, jak otwarte społeczeństwo i tolerancyjni zazwyczaj ludzie zmieniają się w ksenofobów. Wtedy też zrozumiałem, że moim bohaterem musi być oficer policji".

P: "Sądząc po wygłaszanych poglądach, lubi go pan..."

Henning Mankell: "Nie lubię go za bardzo. Nie jesteśmy specjalnie do siebie podobni. Tak naprawdę to mało nas łączy. Pisarzowi w wielu przypadkach łatwiej stworzyć wyrazistą postać zapadającą w pamięć czytelników, gdy ma do niej dystans i zbytnio jej nie lubi".

P: "Depresyjny nastrój tworzony jest także przez styl pańskich książek. W polskich powieściach kryminalnych policjant obowiązkowo musi być wulgarny. Pański styl jest chłodny, oszczędny. Swym ascetyzmem i surowością przypomina policyjny raport. Skąd pomysł, by tak pisać?".

Henning Mankell: "Uczciwie mówiąc - nie wiem. Wiem jednak, że jako pisarz różnicuję styl i język moich utworów: w inny sposób piszę sztuki teatralne, inaczej powieści z Wallanderem. Jeśli chodzi o styl tych ostatnich, sam nie wiem, co tu mądrego powiedzieć. Istotne wydaje mi się natomiast to, że o ile z moim bohaterem nie czuję specjalnej więzi, o tyle z całą powieścią owszem: zawsze piszę książkę tak, bym sam chciał ją przeczytać".

P: "No właśnie. Jakich pisarzy lubi pan czytać? Mam tu na myśli literaturę sensacyjną".

Henning Mankell: "Taki Makbet Szekspira to bardzo dobra opowieść kryminalna. Podobnie zresztą jak Jądro ciemności Josepha Conrada...".

P: "A z bardziej "typowych" i bardziej współczesnych autorów? Słyszałem, że ceni pan Johna le Carrego...".

Henning Mankell: "Owszem. ale jest coś, co łączy wszystkich wymienionych tu autorów. Dla nich opowieść kryminalna ma głębszy cel, pod fabułą kryje się jakieś drugie dno".

P: "Czy na tym polega różnica między kryminałem kontynentalnym a thrillerami amerykańskimi?"

Henning Mankell: "W znacznej mierze tak. Nie wyobrażam sobie, bym mógł zacząć pisać kolejną powieść kryminalną bez jakiegoś głębszego powodu. Nigdy nie napiszę takiej książki - a tak dzieje się na ogół w stanach Zjednoczonych - jedynie dla rozrywki. To byłby czysty idiotyzm!".

Fragment pochodzi z: Wywiad z Henningiem Mankellem [w]: "Krwawa setka. 100 najważniejszych powieści kryminalnych" Wojciech Józef Burszta, Mariusz Czubaj, Muza, 2007, s.206-208.

wtorek, 19 czerwca 2012

Warsztat pisarski (2) - Harlan Coben

Harlan Coben
Pytanie: "Co pisarzowi powieści kryminalnych sprawia największy kłopot: wymyślenie fabuły, stworzenie postaci i zawiązanie relacji pomiędzy nimi..."

Harlan Coben: "W moim przypadku najistotniejsza okazuje się atmosfera, takie poprowadzenie historii, by wydobyć ów szczególny stan napięcia, niepokoju, zawieszenia. chcę mieć pewność, że nie wyrzucisz mojej książki do kosza, ale że będziesz siedział na brzegu krzesła i czytał ją dalej, ciekaw co się wydarzy. Najważniejsze, by wywołać taki stan poprzez odpowiednią konstrukcję opowieści. Jeśli to się uda, to reszta - postaci, ich charaktery i związki między nimi - dopełni tej fabuły".

P: "W Nie mów nikomu ważną rolę odgrywa tak istotny w naszych czasach Internet, a historia, którą pan opisuje, mogłaby wydarzyć się naprawdę. Czy zatem dobry współczesny thriller lub kryminał musi być utworem realistycznym?"

H.C.: "Opisane w nim wydarzenia powinny być realistyczne w ramach tego świata, który jest kreowany w powieści. W literackiej rzeczywistości zdarzenia i motywacje bohaterów muszą być prawdopodobne. Natomiast jeśli chodzi o to, czy inspirują mnie zdarzenia rozgrywające się w realnym świecie, to bywa z tym różnie. Rzadko wykorzystuję informacje podawane w gazetach czy przez telewizję. Chętnie natomiast korzystam z telefonu. Mam na przykład przyjaciela - agenta FBI, i często się z nim konsultuję".

P: "Porozmawiajmy więc o inspiracjach. Zdziwiło mnie, gdy przeczytałem, że jednym z pańskich ulubionych twórców jest Woody Allen..."

H.C.: "Bardzo odpowiada mi allenowski typ poczucia humoru i sposób patrzenia na świat. Z podobnych względów do moich ulubionych pisarzy należy Philip Roth. Aha, ogromny wpływ wywarły na mnie filmy Hitchcocka. Zresztą  Nie mów nikomu jest opowieścią utrzymaną w takiej hitchcockowskiej tradycji, gdzie przeciętny człowiek znajduje się w niezwykłych okolicznościach, a we wszystko to wplotłem nowoczesne perypetie".

P: "Nie wspomina pan Raymonda Chandlera..."

H.C.: "To po prostu wielki pisarz. Co tu jeszcze można dodać?"

P: "No dobrze, a czy któryś z bardziej współczesnych autorów literatury sensacyjnej okazał się istotny dla pana twórczości?

H.C.: "Gdy pisze się takie książki, trzeba czytać, jak podobne opowieści tworzą inni. Od wielu pisarzy, nawet tych, którzy w Polsce są słabo znani, można się sporo nauczyć. Tak na przykład u Roberta B. Parkera podpatrywałem, jak pisać dialogi. Mary Higgins Clark pokazuje, jak opowiadanej historii nadać odpowiednie tempo i rytm. Maratończyk Williama Goldmana to przykład thrillera doskonałego, całkowicie przekonującego we wszystkich szczegółach".

P: "Można usłyszeć, że jest pan pisarzem, który lubi łamać reguły typowe dla powieści kryminalnej. W klasycznym kryminale chodzi o odkrycie głęboko skrywanej prawdy, tymczasem u pana zagadki kryją się w tym. co zwykłe i na pozór oczywiste...".

H.C.: " No tak, łamię reguły, wplatając różne kuglarskie sztuczki, ale zawsze staram się być w porządku wobec czytelnika. Chcę, by uwierzył on w opowiadaną przeze mnie historię, a następnie zmieniam i komplikuję fabułę. staram się jednak być fair wobec czytelnika i robię to tak, by mógł zrozumieć ten gwałtowny zwrot akcji i zobaczyć, że właściwie był on logiczny i oczywisty. Mówiąc obrazowo: pewnie stoisz na podłodze, a ja od czasu do czasu gwałtownie wyciągam dywan spod twoich nóg...".  

P: "Thomas Harris ma swojego doktora Lectera, Jonathan Kellerman - profesora Aleksa Delaware'a, pan - Myrona Bolitara. Łatwiej stworzyć taką postać czy opowiadać o jej dalszych przygodach w następnych książkach?"

H.C.: "Stworzenie bohatera dla całej serii jest tak samo trudne jak wykreowanie postaci do jednej książki. Ale gdy masz już bohatera serii, to potem musisz się natrudzić, by był on równie wiarygodny i wyrazisty w kolejnych częściach. No bo ile traumatycznych historii może spotkać jednego człowieka? Pisanie - tak jak w przypadku Nie mów nikomu  - o bohaterze typowym dla jednej powieści daje więcej swobody".

P: "Chyba niełatwo dziś pisarzowi przestraszyć czytelników?

H.C.: "Strach w moich powieściach jest bardziej powszedni, rodzi się w sytuacjach bardziej zwyczajnych i może nawet dlatego jest bardziej przerażający. W przeciwieństwie do innych, nie piszę o seryjnych mordercach. Moje postaci nie są czarno-białe, zdecydowanie wolę, gdy są szare".

P: "Czy literatura popularna, a zwłaszcza sensacyjna, pełni tylko funkcje rozrywkowe, czy może pozwala też jakoś radzić sobie ze strachem w realnym życiu?"

H.C.: "Być może tak jest, choć trudno mi jednoznacznie odpowiedzieć. Jestem raczej takim tradycyjnym gawędziarzem, który nocą, przy ognisku, opowiada jakąś historię. Ta opowieść ma czasem morał. czasem go nie ma, ale to samo opowiadanie jest istotą rzeczy. I chcę innych w tę opowieść wciągnąć oraz sprawić, żeby przerwrócili kolejną stronę mojej książki"

Fragment pochodzi z: Rozmowa z Harlanem Cobenem [w]: "Krwawa setka. 100 najważniejszych powieści kryminalnych" Wojciech Józef Burszta, Mariusz Czubaj, Muza, 2007, s.79-83.

"Każda z moich książek jest grą literacką"

Borys Akunin
"Akunin narodził się między innymi po to, bym mógł postawić barierę, która oddzieli moją prywatność od presji rynku, kultury popularnej i show-biznesu. Czchartiszwili interesuje się sobą i własnym wnętrzem, Akunin zabiega o to, by zabawić czytelnika. Pierwszy jest literaturoznawcą, krytykiem i tłumaczem literatury japońskiej, drugi dostarcza rozrywki: pisze powieści kryminalne, szpiegowskie, książki dla dzieci, nawet dramat, którego pierwszą sceną jest ostatnia scena Czechowowskiej „Mewy", bo pociąga go każdy gatunek i uważa, że nie istnieją gatunki podrzędne. Akunin liczy sobie zaledwie siedem lat. Narodził się w momencie dla mnie niebywale trudnym, gdy pogrążony byłem w depresji. A wynikła ona z wieloletniej pracy nad książką „Pisarze i samobójstwo".

Pisarz – jak każdy artysta – należy do grupy wysokiego ryzyka, ale mnie interesowali nie tyle pisarze-samobójcy, co raczej fenomen samobójstwa jako taki. Pisarz to dla mnie swego rodzaju muszka owocowa, dzięki której uczonym udało się sformułować kiedyś podstawowe prawa genetyki; biorąc pod eseistyczny mikroskop pisarza, chciałem odkryć „gen", który pcha homo sapiens do samounicestwienia. Jeśli powiesi się Pański sąsiad – ma pan nikłe szanse poznać motywy jego decyzji. Jeśli pisarz targnie się na własne życie, zapowie swoją śmierć wierszem, opowiadaniem, powieścią, pisarstwo jest bowiem zajęciem ekshibicjonistycznym. Pierwsza część książki zawiera obszerne studium poświęcone samobójstwu – pierwszą w Rosji próbę ogarnięcia tego fenomenu, uwzględniającą jego aspekty religijne, filozoficzne, kulturowe, prawne itd. Część druga klasyfikuje samobójstwa według ich typów i przyczyn, trzecia zawiera ponad czterysta krótkich not poświęconych pisarzom-samobójcom. Kończąc pracę nad książką popadłem – jak wspomniałem – w przygnębienie. Chcąc odzyskać równowagę psychiczną, szukałem zajęcia nieco weselszego. I tak Czchartiszwili wymyślił Akunina. [...] Czchartiszwili to eseista, który nie kryje własnych sądów i nie chowa się za maską; Akunin zaś jest narratorem, a więc człowiekiem zmyślającym – zatem radziłbym czytelnikom nie brać zbyt serio tego, co pisze. Akunin chętnie snuje opowieści, lecz w rzeczywistości ten fantasta nie istnieje. 

[...] „Akunin" to także coś więcej niż pseudonim, to oznaka zmiany w moim życiu.[...] W języku japońskim oznacza złoczyńcę, wielkiego biesa. Szekspirowski Jagon nie jest akuninem, natomiast Makbeta nazwałbym akuninem bez wahania. Ten pseudonim nie oznacza jednak, że uważam siebie za złoczyńcę literackiego. To raczej sygnał, kto jest prawdziwym bohaterem moich powieści. Nie jest nim detektyw Erast Fandorin, lecz wielkie biesy, akuniny, reprezentujące prawdziwą galerię zła, typy urzekające i charyzmatyczne. Nie interesuje mnie zło prozaiczne, ono nie jest niebezpieczne, nie porywa i nie zaraża. Występuję w roli adwokata diabła, intryguje mnie, gdzie przebiega granica między dobrem a złem, jak dobro ulega metamorfozie i staje się swoim przeciwieństwem, choć bywa i na odwrót: zło przemienia się w dobro. Owe metamorfozy są głównym tematem powieści o przygodach Fandorina.

Każda z moich książek – od „Azazela" po „Lektury nadobowiązkowe", najnowszą powieść z trzeciego cyklu zatytułowanego „Przygody magistra" – jest grą literacką. Już pierwsza scena „Azazela" – samobójstwo młodego człowieka, obserwowanego przez ludzi siedzących na parkowej ławeczce – zawiera czytelną aluzję do „Mistrza i Małgorzaty", choć Bułhakow szybko i dyskretnie ustępuje w powieści Dostojewskiemu i licznym nawiązaniom do „Dziennika pisarza".

Każdy z moich cykli jest świadomym zanurzeniem w literaturę – czasami po czubek głowy, czasami zaledwie do kolan. „Kryminał prowincjonalny" to dość skomplikowana gra adresowana do czytelnika wyrafinowanego, któremu nieobca jest klasyka rosyjska, ale także literatura anglosaska, przede wszystkim proza Stevensona, czy jak w przypadku „Pelagii i Czarnego Mnicha" – Marka Twaina. Taki czytelnik w lot chwyta aluzje, nie tylko fabularne, przede wszystkim stylistyczne. „Przygody magistra" nie wymagają tak głębokiego spoufalenia z klasyką, w tym przypadku świadomie postawiłem przede wszystkim na wartką fabułę. „Przygody Fandorina" są natomiast kompromisem – równie istotne są w nich „ćwiczenia stylistyczne", jak i sensacyjna fabuła".

Fragmenty pochodzą z Adwokat diabła, rozmowy z Borysem Akuninem jaką przeprowadził Jan Strzałka, a która ukazała się na portalu Onet.pl

poniedziałek, 18 czerwca 2012

Pisarze o pisaniu (19) - William Faulkner

William Faulkner, 1954
List Williama Faulknera do Joan Williams

18 czerwca 1953 roku

[...] Ciężko się nad tym [opowiadaniem] napraco­wałaś, wiem o tym. Do jednego nie przyłożyłaś się dosyć solidnie, do tego, żeby wykorzystać ten czas, kiedy byłem z Tobą, na nauczenie się ode mnie najlepszego podejścia do fabuły, żeby ją wycisnąć do ostatniej kropelki. Nie stylu. Tak samo nie chcę, żebyś się uczyła mojego stylu, jak i Ty, tak samo też nie chciałbym Ci kiedykolwiek pomagać swoją krytyką. Chcę po prostu, żebyś się nauczyła, w najprostszy i najszybszy sposób, jak oszczędzić sobie nerwowej szarpaniny i emocjonalnego wyczerpania, jakie przynosi praca, która nie jest całkiem w porządku. Jak podejść do fabuły, żeby ją opowiedzieć w sposób najbardziej, w jaki potrafisz, właściwy. Jak tylko się tego nau­czysz, nie będziesz potrzebowała mnie ani nikogo

Ja nauczyłem się pisać od innych pisarzy. Dlacze­go ty nie miałabyś tego zrobić? Możesz nawet postą­pić tak: kiedy uważasz, że pomoc Ci potrzebna, przyj­mij ją ode mnie. A potem, gdyby Cię gryzło sumie­nie, że fabuła nie jest wyłącznie Twoja, zapamiętaj sobie po prostu to, czego się z tego opowiadania nau­czyłaś, a samo opowiadanie spal, aż będziesz mogła wykorzystać to, czego się nauczyłaś, bez potrzeby zwracania się do mnie. Spisanie czegoś na papierze, opowiedzenie tego to rzemiosło. Jakże inaczej może się młody cieśla nauczyć budowania domu, jeśli nie przez pomaganie doświadczonemu cieśli? Nie nauczy się tego przez samo przyglądanie się gotowym domom. Gdyby to było możliwe, każdy mógłby być cieślą, pisarzem... [...]

Fragment znalazłem na świetnym i jedynym w swoim rodzaju blogu Płaszcz zabójcy, a pochodzi on z: William Faulkner, Listy, tłum. Ewa Życieńska, Czytelnik 1983, s. 208–209.

Pisarze o pisaniu (18) - Feliks W. Kres

Dekalog Kresa

KĄCIK ZŁAMANYCH PIÓR „MiM" 11/ 95 2001

Zgodnie z zapowiedzią, niniejszym kończę redagowanie tej rubryki. Przez blisko dwa i pół roku wymądrzałem się na łamach, próbując przekazać młodym autorkom i autorom jakąś część swoich doświadczeń.. Mam nadzieję, że nikogo nie obraziłem; równie mocno wierzę, że są ludzie, którym pomogłem. Na zakończenie wymyśliłem coś, co nieskromnie nazwałem „Dekalogiem Kresa"; wybaczcie mi tę fanfaronadę. W dziesięciu punktach znajdzie młody autor przykazania, który mam za fundamentalne. Oczywiście, każdy może ułożyć własny dekalog, nie ma obowiązku przestrzegania mojego. Powiem więcej: to nawet nie będzie grzech.

niedziela, 17 czerwca 2012

Pisarze o pisaniu (17) - Umberto Eco

"Autor powinien umrzeć po napisaniu książki, by nie stawać na drodze, którą ma przed sobą tekst".

Opowiedzieć o procesie twórczym

"Autor nie powinien interpretować. Ale może opowiedzieć, dlaczego i jak pisał. Dzieła poświęcone poetyce nie zawsze pomagają zrozumieć utwory, o których traktują, pomagają natomiast zrozumieć, jak rozwiązuje się ten techniczny problem, jakim jest akt twórczy. Poe, snując rozważania o filozofii kompozycji, opowiada, jak pisał Kruka. Nie mówi nam, jak powinniśmy utwór odczytać, lecz jakie zadania sobie postawił, by uzyskać określony rezultat poetycki. a rezultat poetycki zdefiniowałbym jako zdolność tekstu do prowokowania ciągle nowych interpretacji, nie wyczerpujących się nigdy do końca. Każdy, kto pisze (maluje albo rzeźbi, albo komponuje muzykę), wie, co czyni i ile go to kosztuje. Wie, że musi rozwiązać pewien problem. Może zdarzyć się, że dane wyjściowe są niejasne, zmienne, obsesyjne, że są ledwie kaprysem albo wspomnieniem. Ale później problem trzeba rozwiązać siedząc za biurkiem, badając materię, nad którą się pracuje - materię, która ujawnia rządzące nią prawa naturalne, ale jednocześnie niesie z sobą wspomnienie kultury, jaką jest brzemienna (echo intertekstualne).

Kiedy autor powiada, że pracował w porywie natchnienia, kłamie. Genius is twenty per cent inspiration and eighty per cent perspiration. Nie pamiętam już o jakim swoim sławnym wierszu Lamartine pisze, że narodził się od ręki, pewnej burzliwej nocy spędzonej w lesie. Kiedy poeta umarł, odnaleziono rękopisy z poprawkami i wariantami stwierdzono, że był to być może najbardziej "wypracowany" wiersz w całej literaturze francuskiej. Kiedy pisarz (albo artysta w ogólności) mówi, że pracował nie myśląc o regułach procesu twórczego, chce tylko powiedzieć, że pracował nie wiedząc, iż zna owe reguły. Dziecko mówi świetnie macierzystym językiem, ale nie umiałoby zapisać jego gramatyki. Lecz nie tylko gramatyk zna reguły języka, gdyż dziecko również zna je doskonale, choć sobie tego nie uświadamia. Gramatyk to po prostu ktoś, kto wie, dlaczego i jak dziecko zna język.

Opowiedzieć, jak się pisało, nie jest tym samym, co dowieść, że się pisało "dobrze". Poe powiedział, że "czym innym jest rezultat twórczy, a czym innym znajomość procesu twórczego". [...] Zdarza się, że stronice najwięcej mówiące o procesie twórczym piszą artyści pomniejsi, którzy uzyskiwali rezultaty skromniejsze, ale umieli snuć refleksję o tym, jak tworzyli. To Vasari, Horatio Greenough, Aaron Copland...".

Fragment pochodzi z: Umberto Eco "Dopiski na marginesie Imienia róży" [w]: Imię róży Umberto Eco, przełożył Adam Szymanowski, PIW, 1991, s. 596-597.

sobota, 16 czerwca 2012

"O nieczytaniu" - Piotr Nowak

"Wyrastałem w świecie, w którym nieznajomość pewnych tytułów kompromitowała, zaś nieczytanie książek po prostu wykluczało z „towarzystwa” (głównie z imprez, gdzie piło się z taką samą intensywnością, z jaką dyskutowało Materię i pamięć Bergsona). To jednak przeszłość. Dzisiaj poniekąd wszyscy – choć mniejszość z nas czyta na okrągło – „żyjemy” z nieczytania. Nie sposób przecież utrzymywać w dobrej wierze, że czyta się wszystko, jak leci – to niemożliwe. Przeciwnie: nieczytanie stało się koniecznością, normą, dobrym obyczajem. Jakoś zdawałem sobie sprawę z tego przesunięcia, lecz dopiero kapitalny esej Pierre’a Bayarda Jak rozmawiać o książkach, których się nie czytało1? uzmysłowił mi skalę nieczytania oraz co to dla nas znaczy.

Okazuje się, że istnieje wiele sposobów nieczytania książek. Poza najgłupszym z nich, sprowadzającym się do odmowy brania słowa pisanego do ręki, można nie czytać książek bardzo inteligentnie, czego przykładem jest bibliotekarz z powieści Roberta Musila Człowiek bez właściwości. Kładzie on nacisk na niezaglądanie do książek, jakie znajdują się pod jego pieczą. Ten bowiem, kto bierze poważnie treść książek, ich sens, „już jest zgubiony jako bibliotekarz”. Jeden z najczęściej spotykanych stereotypów dotyczących czytania książek głosi, że tylko ten może rozmawiać na ich temat, kto je przeczytał. Nic bardziej mylnego! Musilowski bibliotekarz nie dość, że nie przeczytał nigdy ani jednej książki, to nie wyobraża siebie życia bez nich oraz tego, że ktoś zna je lepiej niż on sam. Jego przeciwieństwem jest Gogolowski Pietrek, stangret Cziczikowa, który namiętnie czyta wszystko, co wpadnie mu w ręce, nie rozumiejąc wszakże sensu, nie łapiąc sedna choćby na poziomie pojedynczego zdania. O ile pierwszy z nich – doktor habilitowany bibliotekoznawstwa – delektuje się ciszą słów, o tyle Pietrka zachwyca dźwięk, jaki wydają książki, gdy czyta się je na głos – wszystko jedno, czy będą to zadania z chemii, czy Sonety do Laury. Bibliotekarz osiąga satysfakcję "poznawczą" z nieczytania, stangret czerpie z lektury wyłącznie przyjemność "estetyczną" – może nie bezpośrednio z książek, ale z tego, jak brzmią. Dla rosyjskiego stangreta książki stanowią część rozśpiewanej natury, bibliotekarz widzi w nich pojedyncze elementy składające się na kulturę. Najważniejsza nie jest więc lektura książek, lecz dążenie do ogarnięcia całości, którą stanowią. Nie treść – zawsze przygodna, zmienna, partykularna – jest w nich istotna, ale relacja, jaką tworzą z innymi elementami całości. Same elementy, oderwane od całości, na którą się składają, nie znaczą nic. "Prawdziwa kultura – pisze Bayard – powinna być dążeniem do całkowitości i pełni, nie można jej sprowadzić do sumy poszczególnych przeczytanych książek. To dążenie z kolei zmienia perspektywę, z jakiej patrzymy na pojedynczą książkę – staramy się bowiem wznieść ponad jednostkowość i zwracać uwagę raczej na miejsce, które zajmuje w systemie relacji z innymi" [...].

piątek, 15 czerwca 2012

Warsztat pisarski (1) - Stephen King

Stephen King

W książce Jak pisać. Pamiętnik rzemieślnika King dokonał analizy swojego warsztatu. Wierzy, że dobra książka nie może powstać całkowicie „świadomie”, ale nie może też być napisana „od ręki”. Według niego pisarz powinien się skupić na pojedynczym „nasieniu” i pozwolić, by powieść z niego wykiełkowała. King często zaczyna pisać książkę nie wiedząc jak ją skończy. Wspomina, że będąc w połowie pisania serii Mroczna Wieża, mając prawie 30-letnie doświadczenie pisarskie, otrzymał list od kobiety, która miała raka i prosiła, aby zdradził jej zakończenie serii, ponieważ prawdopodobnie nie doczeka publikacji ostatniego tomu. Wtedy dopiero zdał sobie sprawę, że nie wie, jak ten cykl się skończy. King wierzy w swój styl pisarski i twierdzi, że najlepsze rzeczy pisze, kiedy nie ma żadnego planu.

czwartek, 14 czerwca 2012

Pisarze o pisaniu (16) - Haruki Murakami

Haruki Murakami
"Mój styl sprowadza się do następujących rzeczy: Po pierwsze, nigdy nie umieszczam w zdaniu więcej sensu, niż to bezwzględnie konieczne. Po drugie, zdania muszą mieć rytm. Nauczyłem się tego z muzyki, szczególnie z jazzu. W jazzie to właśnie wspaniały rytm umożliwia wspaniałą improwizację. Wszystko sprowadza się do pracy stóp. Żeby utrzymać rytm, nie może być zbędnego balastu. To nie znaczy, że w ogóle nie powinno być balastu - ma go być dokładnie tyle, ile potrzeba. Trzeba usunąć nadmiar tłuszczu".[1]

"Trzecia cecha [oprócz oszczędności i rytmu], którą staram się nadać swojemu stylowi, to humor. Chcę sprawić, żeby czytelnik śmiał się na głos. chcę również, żeby ludziom włosy stawały dęba, a serca biły szybciej. Kiedy napisałem pierwszą książkę, kilku znajomych zadzwoniło do mnie z pretensjami dotyczącymi nie samej powieści, lecz tego, że od czytania zachciało im się piwa. Jeden kolega powiedział, że musiał przerwać lekturę i pójść po piwo do sklepu. Resztę książki przeczytał, popijając. Takie skargi bardzo mnie radowały. Zrozumiałem, że pisząc, mogę wywierać wpływ na ludzi. Pewna liczba osób zapragnęła napić się piwa, tylko dlatego, że przeczytali coś, co napisałem. Nie macie pojęcia, jak mnie to ucieszyło. Było też kilka osób, które znalazły się w kłopotliwej sytuacji, bo wybuchały głośnym śmiechem przy lekturze mojej książki w metrze. Pewnie powinno mi być przykro, bo naraziłem te osoby na wstyd, ale ich historie tylko sprawiają mi przyjemność.

Norwegian Wood, jako książka o miłości, wywołała zupełnie inne efekty. Dostałem wiele listów od czytelników, którzy po lekturze mieli ochotę się kochać. Pewna młoda dama opisała, jak czytała książkę całą noc, a gdy skończyła, zapragnęła natychmiast spotkać się ze swoim chłopakiem. O piątej rano wśliznęła się przez okno do jego mieszkania i obudziła go, żeby się z nim kochać. Współczułem chłopakowi, ale list tej młodej damy bardzo mnie uszczęśliwił. To, co napisałem, wpływało na czyjeś zachowanie gdzieś na świecie. Od pisania książek wymagających złożonych objaśnień i przypisów wolę pisać słowa, które faktycznie poruszą czytelnika".[2]

"Jeśli mój styl ma w sobie coś, co przyciąga ludzi, to chyba tę właściwość, że nawet kiedy staczam się w najgłębsze otchłanie samotności, dostrzegam w tym właśnie pewien specyficzny humor. I przynajmniej tej cechy będę się starał z wiekiem nie zatracić".[3]

_______________________________________________
[1] s. Z wykładu Murakamiego pt. The Sheep Man and the End of the World, wygłoszonego po angielsku w Berkeley [w]: Jay Rubin Haruki Murakami i muzyka słów, przełożył Wojciech Górnaś, Muza, Warszawa 2008, s. 12.
[2] Wykład im. Uny [w]: Jay Rubin Haruki Murakami i muzyka słów, przełożył Wojciech Górnaś, Muza, Warszawa 2008, s.177-178.
[3] Korespondencja prywatna z 13 sierpnia 2001 [w]:  Jay Rubin Haruki Murakami i muzyka słów, przełożył Wojciech Górnaś, Muza, Warszawa 2008, s.354.

wtorek, 12 czerwca 2012

"Jak wiele znaczy rzemiosło w sztuce pisania"

"Dziwna rzecz jak wiele znaczy rzemiosło w sztuce pisania. Chcę powiedzieć, że jest ważne nawet w szczegółach. Par example, pisząc "Pannę Brill" wybierałam nie tylko długość każdego zdania, ale i jego dźwięk. wybierałam rytm każdego okresu, aby harmonizował z daną osobą w tym dniu i w tej właśnie chwili. Po skończeniu noweli odczytywałam ją głośno - niezliczoną ilość razy - tak samo jak muzyk gra kompozycję muzyczną, starałam się podejść coraz bliżej i bliżej do wyrażenia Panny Brill - aż wreszcie mi się to udało. Nie myśl, że jestem dumna z tego szkicu. chciałam Ci jedynie wyjaśnić moją metodę. Zastanawiam się często, czy inni pisarze robią to samo. Prawdziwie skończone dzieło nie powinno zawierać ani jednego nieodpowiednio umieszczonego słowa, ani jednego zbędnego wyrazu. Taki jest cel, do którego dążę, pisząc. Ale dużo czasu upłynie, nim się zbliżę do tego celu. Wiesz Ryszardzie [Ryszard Murry], wczoraj wieczorem rozmyślałam nad tym, że ludzie ledwie zaczęli pisać. Wyklucz na chwilę poezję i wyłącz Szekspira; w tej chwili chcę mówić o prozie. Weź najlepsze dzieła, przecież autorzy wciąż zajmują się raczej jakimiś fragmentami aniżeli całością ducha. Miałam w nocy chwile zupełnego przerażenia. Przyszedł mi nagle na myśl duch żywy - duch doskonały - obejmujący wszystko bez wyjątku. Obok wszystkiego, co człowiek wie, istnieje to, czego nie wie. Zdawało mi się kiedyś, że człowiek wie (albo mógłby wiedzieć) wszystko, z wyjątkiem pewnej tajemniczej treści. A teraz jestem przeciwnego zdania. Niewiadome jest o wiele większe od wiadomego. Wiadome, to zaledwie cień. Straszna to rzecz - trudno tej prawdzie spojrzeć w oczy. Ale trzeba".[1]

"Co się tyczy starych mistrzów, mam wrażenie, że im więcej się z nimi żyje, tym większe korzyści osiąga się dla własnej pracy. (Mówię tu o wszystkich - więc oczywiście i o literatach). Jest to jakby przebywanie w swoim wymarzonym świecie - w świecie, który się pragnie odtworzyć. Rozumiesz, co chcę powiedzieć? Dlatego uważam, że jeśli poprzestaję na ludziach takich jak Chaucer, Szekspir, Marlow a nawet Tołstoj, zbliżam się dużo szybciej do tego co chcę zrobić, niż gdy gmatwam sprawę, czytając wielką ilość dzieł mniej wartościowych pisarzy. Chciałabym ze starych mistrzów zrobić swój chleb powszedni w znaczeniu słów z "Ojcze Nasz" - używać ich jako czegoś w rodzaju zasadniczego pokarmu. Reszta pisarzy - stoi znacznie dalej. Zdaje mi się, że dokładnie rozumiem, co chcesz powiedzieć przez słowa "wizjonerska świadomość". Można je równie dobrze zastosować i do pisarzy. Jest to rzecz tajemnicza, którą niełatwo wyrazić słowami. Istnieje ten świat i istnieje świat stworzony przez artystę w realnym świecie - świat artysty, podlegający jego prawom, jego "wizji". Czy brzmi to górnolotnie? nie chcę aby tak było. Trudno oddać w liście uśmiech czy spojrzenie, coś co umożliwia wypowiadanie wobec drugiej osoby tego rodzaju myśli, nie robiąc wrażenia pozerki... J. mówił mi, że pracujesz nad techniką. Ja również. To niesłychanie trudna rzecz, prawda? Cały mój szkopuł to to, że posiadam pewnego rodzaju łatwość - bardzo podejrzaną, zbyt powierzchowną. codziennie z nią walczę. Zapalam się do tego po prostu".[2]

[1] Katherine Mansfield "Listy", przekład autoryzowany Marii Godlewskiej, przedmowa Jana Koprowskiego, Wydanie I, Czytelnik, Warszawa 1978, s.320-321.
[2] Tamże, s.354-355

poniedziałek, 11 czerwca 2012

Spotkanie Murakamiego z Raymondem Carverem

Raymond Carver i Tess Gallagher
"Spotkanie z Carverem i jego żoną, poetką Tess Gallagher, w ich domu Sky House na Półwyspie Olimpijskim w stanie Waszyngton, było celem pierwszej literackiej pielgrzymki Murakamiego tego lata [1984]. Choć wizyta trwała nie dłużej niż dwie godziny, wywarła silne wrażenie na całej czwórce. Carver był bardzo zajęty pisaniem, ale czuł się zobowiązany wygospodarować czas na spotkanie z tłumaczem, który specjalnie przyjechał do niego aż z Japonii. Tess Gallagher opowiada, że "Ray był przejęty i niemal jak dziecko cieszył się na spotkanie z Murakamim, żeby zobaczyć, kim jest ten człowiek i czemu pisarstwo Raya doprowadziło do spotkania tych dwóch mieszkańców Ziemi". Haruki i Yoko [żona Murakamiego] przybyli wczesnym przedpołudniem i zostali podjęci herbatą oraz wędzonym łososiem i krakersami. Murakami w swojej relacji ze spotkania pisze, ze miało ono miejsce po tym, jak Carver odstawił alkohol, którego nadużywał.

"Pamiętam, z jakim niesmakiem tamtego spokojnego popołudnia popijał popijał czarną herbatę. Z filiżanką w ręce wyglądał jak niewłaściwy człowiek na niewłaściwym miejscu. Co jakiś czas wstawał i wychodził na zewnątrz zapalić. Przez okno należącego do Tess Gallagher Sky House w Port Angeles dostrzegłem prom płynący do Kanady".[1]

Siedząc na oszklonej werandzie domu, połozonego na szczycie wzgórza, cała czwórka rozpaczała nad śmiercią ptaszków, ktore rozbijały się o szyby. Zastanawiali się nad przyczyną popularności Carvera w Japonii, a Murakami wysunął przypuszczenie, że może to wynikać z opisywanych przez Carvera wielu doświadczanych co dzień upokorzeń - Japończycy dobrze to rozumieją. Rozmowa wywołała u Carvera właśnie tego rodzaju wspomnienia, które później opisał w wierszu The Projectile (Pocisk), zadedykowanym Murakamiemu.

Sączyliśmy herbatę. W uprzejmej rozmowie
szukaliśmy przyczyn sukcesu mych książek w twoim kraju.
rozmowa zeszła na ból i upokorzenie,
które jak twierdzisz w moich historiach
stale się powtarzają. Jest jeszcze element
czystego przypadku. Jak to wszystko przełożyć
na język wskaźników sprzedarzy.
spojrzałem w kąt pokoju.
Przez chwilę znow mialem 16 lat
i jechałem po sniegu sedanem Dadge z lat pięćdziesiątych
z pięcioma czy sześcioma
palantami. Pokazywałem środkowy palec
paru innym palantom [...].

Wywiązała się bitwa na snieżki i "pech chciał", że jedna z piguł trafila "mnie z boku/w głowę tak mocno, że pękł mi bębenek w uchu", a silny ból wywołał łzy upokorzenia w obecności kolegów. Zwycięski "palant" odjechał swoim samochodem i pewnie nigdy więcej o tym zdarzeniu

nie pomyślał. bo i po co?
Tyle zawsze innych tematów do myślenia.
Po co miałby pamietać jakiś tam samochód,
który wpadł na chwilę w poślizg, a potem skręcił
i zniknął za rogiem?
Uprzejmie wznosimy filizanki z herbatą.
W pokoju, do którego na chwilę wszedł ktoś jeszcze.[2]

Oczywiście wówczas jeszcze nie były dostępne angielskie przeklady książek Murakamiego i Carver nie mógł nawet podejrzewać, jak bardzo ta myślowa wycieczka w przeszlość prezypomina świat powieści jego japońskiego tlumacza. Tess Gallagher wspomina, że murakami przedstawil sie jako tlumacz i że co jakiś czas zapadala cisza, bo nie miał jeszcze dużej wprawy w mówieniu po angielsku, ale że "było jasne, jak duzym przeżyciem dla niego jest spotkanie z Rayem" Później Carver z żoną zgodnie stwierdzili, że czują się z tą wyjatkową parą w jakiś sposób związani. Na Murakamim w pierwszej kolejności zrobila wrażenie imponująca postura Carvera, poza tym miał poczucie więzi z tym Amerykaninem, którego szczere, proste pisarstwo było tak bliskie jego własnemu. Mimo fundamentalnych różnic w literackim sposobie opisu świata (Carver skupia się na napięciach emocjonalnych towarzyszących miedzyludzkim relacjom, a Murakami zgłębia indywidualną psychikę i jej fantazje), Murakami, zainspirowany stylem Carvera postanowił przetłumaczyć całą jego twórczość.

W roku 1987 państwo Murakami umieścili w swym domu specjalne łóżko, bo spodziewali się gościć u siebie Carvera (187 cm wzrostu) podczas jego wizyty w Japonii [...]. Ramę łóżka zrobił stolarz, a materac futon (2x1,5 metra) powstał w warsztacie, który należał przed smiercią do ojca Yoko. Jednak nowotwór uniemozliwił Carverowi przyjazd. Pierwszego września miał operacje, podczas której usunięto mu trzy czwarte jednego płuca, a w następnym roku zmarł. Murakami nie mógł uwierzyć w wiadomość o jego smierci. "Wyobrażałem sobie, jaką męką dla tak dużej osoby musiało być takie długie umieranie. Przywodziło mi to na myśl bardzo powolny upadek ogromnego drzewa". Czuł, ze w osobie Carvera stracił dobrego przyjaciela; razem z Yoko utrzymują do dziś bliskie kontakty z Tess Gallagher. Ona z kolei, wiedząc, ile Carver znaczył dla Murakamiego, wysłała mu na pamiątkę buty Carvera. Portret Carvera i Tess jest jedną z nielicznych fotografii wiszących na ścianach w tokijskim mieszkaniu państwa Murakamich".

[1] A Literary Comrade, s.133.
[2] Raymond Carver All of Us: The Collected Poems, s.146-148.

„Haruki Murakami i muzyka słów” Jay Rubin, przełożył Wojciech Górnaś, pod redakcją Anny Zielińskiej-Elliott, Wydawnictwo Muza, Warszawa 2008, s.110-113.

niedziela, 10 czerwca 2012

Dzień z życia pisarza (21) - Katherine Mansfield

Katherine Mansfield, 1916
27 grudnia 1915 roku, BANDOL, POŁUDNIOWA FRANCJA,

22.00 - "Nie mogłam już dłużej wytrzymać. Poszłam na górę do mego pokoju, wzięłam gorącą kąpiel, a potem skuliłam się na łóżku, zapaliłam papierosa i próbowałam czytać Dickensa". 

23.35 - "Nic z tego. Morze huczało głośno. Spojrzałam na zegarek, zobaczyłam, że jest pięć po pół do dwunastej i zasnęłam".

4.00 - "Kiedy drugi raz popatrzyłam, która godzina, była blisko czwarta. Zapaliłam elektryczność i czekałam, aż zrobi się dzień. Nigdy nie zapomnę zmiany światła. Włożyłam ciepły fiołkowy płaszcz i usiadłam w oknie. Wszystko było koloru pierwiosnków na tle czarnych gór. Żaglowiec wyruszył na pełne morze. Widziałam na pokładzie małych ludzi i rozwijanie żagli, i przyspieszony kurs statku, kiedy wiatr wydymał żagiel. Jeszcze dwa nasze statki podniosły z brzękiem kotwice i wypłynęły. Postacie marynarzy pochylały się z wysiłkiem. A potem nadeszli rybacy ze swymi garnkami i ukazał się pierwszy ptak".

7.00 - "O siódmej posłyszałam, że moja mała służąca pali w piecu, wyszłam i poprosiłam o śniadanie. Umyłam się zimną wodą - ucałowałam moje róże - włożyłam figlarny kapelusz i pobiegłam do ogrodu. Odbywał się właśnie targ, a dwóch zabawnych Hiszpanów biło w bęben. co za kwiaty! Co za fiołki! Ale nie wydalam moich pensów, zachowałam je dla nas. Potem pomyślałam, że muszę sobie jednak zrobić małe święto i założyłam nowe stalówki do wszystkich wstrętnych starych obsadek na poczcie. Morze i niebo są dziś ciemnogranatowe [...]. 

8.00 - "Wysłałam depeszę do ciebie; przybiegłam do domu, gdzie zastałam służącą przy trzepaniu dywanów i zaspanego białego psa, który udawał, że od wielu godzin leży na tarasie i nie śpi".

9.00 - "A teraz idę z jegomościem w aksamitnym ubraniu obejrzeć jego umeblowaną willę".

Bandol wieczorem

Katherine Mansfield "Listy", przekład autoryzowany Marii Godlewskiej, przedmowa Jana Koprowskiego, Wydanie I, Czytelnik, Warszawa 1978, s.489.

"W dzień śmierci Lady Day" - Frank O’Hara

Frank O’Hara na swoim poddaszu
przy 791 Broadway, NYC, 1964.
Frank O’Hara (1926-1966) – poeta amerykański, jeden z czołowych, obok Johna Asbery'ego, przedstawicieli ruchu bitników (Beat Generation) i tzw. ”szkoły nowojorskiej”. Sam nie przykładał większej wagi do swojej twórczości, wiersze drukował w niskonakładowych pismach awangardowych, bądź zapisywał na luźnych kartkach papieru, z których wiele zaginęło. Zmarł tragicznie, w wyniku potrącenia przez samochód plażowy buggy, w wieku 40 lat. Po opublikowaniu pośmiertnie całości zachowanego po nim dorobku ( The Collected Poems of Frank O'Hara, 1971), uznano go za jednego z najwybitniejszych współczesnych poetów amerykańskich. W Polsce opublikowano kilka jego utworów w tomie Od Walta Whitmana do Boba Dylana. Antologia poezji amerykańskiej. Przeł. i oprac. Stanisław Barańczak. Wydawnictwo Literackie, Kraków 1998, w „Literaturze na Świecie” nr 6/1976, 7/1986 i 3/1994 oraz wybór jego wierszy: Frank O’Hara: Twoja pojedynczość. Wybór i przekład Piotr Sommer. PIW, Warszawa 1987.

Frank O’Hara

W dzień śmierci Lady Day*


Jest 12.20, Nowy Jork, piątek
w trzy dni po rocznicy zdobycia Bastylii, tok
mamy 1959 i idę dać sobie wypucować buty,
bo kolejka odchodzi o 4.19, w Esathampton** wysiadam
7.15 i ledwie zdążę na kolację,
a tych ludzi, u których mam jeść, nie znam

idę ulicą, wilgotny upał, pokazuje się słońce,
zamawiam hamburgera i mleczny koktajl, kupuję brzydkie nowości literatury światowej, żeby sprawdzić,
co tam ostatnio porabiają poeci w Ghanie
wpadam jeszcze do banku
i Miss Stillwagon (Linda – słyszałem, jak ktoś tak się do niej zwracał)
jedyny raz w życiu nie sprawdza nawet, czy mam coś na koncie,
o „Pod Złotym Gryfem” kupuję dla Patsy małego Verlaine’a
z rysunkami Bonnarda, chociaż biorę też pod uwagę
sztukę Brendana Behana, albo też Le Balcon czy Les Nègres
Geneta, ale nie, po dłuższej rozterce, która
omal mnie nie uśpiła na stojąco, zostaje przy Verlainie,

a dla Mile’a po prostu zaglądam do monopolowego pod szyldem
PARK LANE i proszę o butelkę stregi, a potem
wracam, skąd przyszedłem, na Szóstą Avenue,
i jeszcze w kiosku w Ziegfield Theatre proszę, nie poświęcając
temu zbytniej uwagi, o karton gauloise’ów i karton
picayune’ów, i o „New York Post” z jej twarzą na pierwszej stronie

i w tej samej chwili oblewam się potem, i w głowie
mam tylko to, jak stałem oparty o drzwi kibla w 5 SPOT,
gdy szeptana przez nią piosenka popłynęła nad klawiaturą
w stronę Mala Waldrona*** i wszystkich na sali, a mnie dech zamarł w piersi.

przeł. Stanisław Barańczak

*Lady Day[/i] – przydomek legendarnej śpiewaczki jazowej, Billie Holiday (1915-1959).
** Esathampton – miejscowość we wschodniej części Long Island.
***Mala Waldrona – Mal Waldron: pianista jazzowy, akompaniator Billie Holiday
w ostatnich latach jej życia. – przyp. tłumacza

 The Day Lady Died

It is 12:20 in New York a Friday
three days after Bastille day, yes
it is 1959 and I go get a shoeshine
because I will get off the 4:19 in Easthampton
at 7:15 and then go straight to dinner
and I don't know the people who will feed me

I walk up the muggy street beginning to sun
and have a hamburger and a malted and buy
an ugly NEW WORLD WRITING to see what the poets
in Ghana are doing these days
I go on to the bank
and Miss Stillwagon (first name Linda I once heard)
doesn't even look up my balance for once in her life
and in the GOLDEN GRIFFIN I get a little Verlaine
for Patsy with drawings by Bonnard although I do
think of Hesiod, trans. Richmond Lattimore or
Brendan Behan's new play or Le Balcon or Les Nègres
of Genet, but I don't, I stick with Verlaine
after practically going to sleep with quandariness

and for Mike I just stroll into the PARK LANE
Liquor Store and ask for a bottle of Strega and
then I go back where I came from to 6th Avenue
and the tobacconist in the Ziegfeld Theatre and
casually ask for a carton of Gauloises and a carton
of Picayunes, and a NEW YORK POST with her face on it

and I am sweating a lot by now and thinking of
leaning on the john door in the 5 SPOT
while she whispered a song along the keyboard
to Mal Waldron and everyone and I stopped breathing


sobota, 9 czerwca 2012

Pisarze o pisaniu (14) - Vladimir Nabokov

Vladimir Nabokov
Mówiąc obiektywnie, nigdy nie widziałem
przenikliwszego, samotniejszego,
bardziej zrównoważonego szalonego umysłu niż mój.

Nabokov

„Myślę jak geniusz, piszę jak wybitny autor, a mówię jak dziecko. Kiedy na przyjęciach usiłuję zabawić ludzi dobrą historyjką, powtarzam co drugie zdanie poddając je ustnym skreśleniom i rozszerze­niom. Nawet sny, które opowiadam żonie przy śnia­daniu, są tylko pierwszymi szkicami."

„Kiedy mówi­łem, że słowami niepełnie oddaję świat myśli, chcia­łem powiedzieć, że myślę nie w słowach, lecz w ob­razach, w płynnych kolorach, w cienistych kształtach — psychiatrzy określali to w dawnej Rosji jako zimne delirium (chołodnyj bried). To poczucie mocy, doświadczane we wnętrzu osobowości, zanika, gdy piszę lub mówię. Można mi zaprzeczać, niemniej twierdzę, że moja angielszczyzna jest tylko zahukanym, niezbyt godnym zaufania świadkiem czasem cudownych, cza­sem potwornych obrazów, które usiłuję opisać."

„Wśród współczesnych pisarzy mam kilku fa­worytów — na przykład Robbe-Grillet i Borges. Jak swobodnie, jak wdzięcznie oddycha się w ich cudow­nych labiryntach! Podziwiam trzeźwość ich myślenia, poezję i przejrzystość, złudę w zwierciadłach."

„Żaden pisarz nie wywarł na mnie szczególnego wpływu, spośród żywych ani spośród umarłych, nigdy też nie należałem do żadnego ruchu czy klubu. Nawet trudno zaliczyć mnie do jakiegoś wyraźnie wytyczonego kon­tynentu. Jestem rakietą nad Atlantykiem — jak jasno, jak błękitnie jest w moim niebie, z dala od sztucznych podziałów i sztucznych ptaków."

„Wiem jasno, co budzi moją odrazę: głupota, ucisk, zbrodnia, okrucieństwo, muzyka rozrywkowa. Moje namiętności należą do najintensywniejszych, ja­kie znane są człowiekowi: pisanie i łowienie motyli."

„Szczerze mówiąc nigdy nie myślałem o literaturze jako o karierze. Pisarstwo było dla mnie zawsze mie­szaniną przygnębienia i uniesienia, torturą i rozrywką — nigdy nie spodziewałem się dochodów. Często wszakże marzyłem o długiej i podniecającej karierze jako nieznany kustosz kolekcji motyli w wielkim mu­zeum."

„Rozkosze pisania dokładnie odpowiadają roz­koszom czytania. Błogość, trafność zdania łączy pi­sarza i czytelnika: zadowolonego pisarza i wdzięcz­nego czytelnika, albo — co wychodzi na to samo — artystę wdzięcznego nieznanym mocom umysłu, które podyktowały mu układ obrazów, i artystycz­nego czytelnika, którego ten układ zadowala. Każdy dobry czytelnik ucieszył się w życiu kilkoma dobrymi książkami, po co więc analizować przyjemności wystarczająco znane obu stronom. Piszę głównie dla artystów, towarzyszy-artystów, naśladowców arty­stów. Nigdy wszakże na wykładach literatury nie potrafiłem wytłumaczyć formy dobrego czytania — faktu, że książek artysty nie czyta się sercem (serce to wyjątkowo głupi czytelnik) i nie samym umysłem, lecz umysłem i plecami. Panie i panowie, kiedy dreszcz przebiegnie wam po plecach, wiecie, co czuł autor i co chciał, żebyście czuli."

„Jak zbieram materiał do książki? Wiem jedy­nie, że w bardzo wczesnej fazie rodzenia się powieści czuję potrzebę, aby gromadzić źdźbła słomy i łykać kamyki. Nikt nie dojdzie, jak wyraźnie ptak wyob­raża sobie, jeśli w ogóle sobie wyobraża, przyszłe gniazdo i złożone jaja. Kiedy później wspominam si­łę, która kazała mi zanotować poprawną nazwę przedmiotów, ich wymiary czy odcienie, nim jeszcze ta informacja okazała się potrzebna, skłonny jestem założyć, że to, co z braku lepszego terminu nazywam natchnieniem, już działało uparcie kierując mnie to tu, to tam, każąc gromadzić znany materiał dla nie­znanej struktury. Po pierwszym szoku rozpoznania — nagłe zrozumienie: to jest właśnie to, co zamie­rzam pisać — powieść rodzi się sama; ten proces rozwija się w umyśle, nie na papierze: aby uprzy­tomnić sobie etap osiągnięty w danym momencie nie muszę wyraźnie dostrzegać każdego zdania. Czuję rodzaj delikatnego rozwoju, wewnętrznego wygładza­nia, i wiem, że szczegóły są już na miejscu, że zo­baczyłbym je, gdybym przyjrzał się dokładniej, gdy­bym zatrzymał maszynę i otworzył wewnętrzne prze­gródki, ale wolę czekać aż to, co luźno określa się jako natchnienie, wykona za mnie pracę. Przychodzi wreszcie moment, gdy otrzymuję od wewnątrz zawiadomienie, że cała struktura jest ukończona. Po­zostaje mi teraz jedynie wziąć pióro lub ołówek. Po­nieważ całą strukturę, mgliście rozbłyskującą w umyśle, można porównać do obrazu, ponieważ do właściwego uchwycenia malowidła nie jest konieczny ruch od lewej do prawej, przeto mogę, gdy przystę­puję do pisania, kierować reflektor na dowolną część utworu. Nie zaczynam powieści od początku. Nie się­gam po rozdział trzeci nim rozpocznę czwarty, nie posuwam się sumiennie od jednej strony do nastę­pnej, nie, biorę trochę tu, trochę tam, aż zapełnię wszystkie luki. Dlatego lubię pisać powieści i opo­wiadania na fiszkach, które numeruję, gdy całość jest skończona. Każdą fiszkę przepisuję wiele razy. Trzy fiszki składają się mniej więcej na stronę ma­szynopisu. Kiedy wreszcie czuję, że skopiowałem wy­obrażone malowidło na tyle wiernie, na ile było fi­zycznie możliwe — niestety, zawsze zostaje pewna ilość pustych miejsc — wówczas dyktuję powieść żo­nie, która pisze ją na maszynie w trzech egzempla­rzach."

„Wolałbym, aby mnie nie mylono z Platonem, za którym zresztą nie przepadam, ale sądzę, że w moim wypadku naprawdę cała książka, zanim zostanie na­pisana, istnieje gotowa w jakimś innym, czasem mgli­stym, czasem przejrzystym, wymiarze, a moim zada­niem jest wydobyć na jaw tyle, ile zdołam, i z taką precyzją, na jaką pozwalają ludzkie ograniczenia. Pi­sząc odczuwam największe szczęście wówczas, gdy czuję, że nie mogę zrozumieć, lub raczej chwytam siebie na nierozumieniu, jak i dlaczego dany obraz, pomysł konstrukcyjny czy dokładne sformułowanie zjawiło się we mnie. Czasem bawię się patrząc na czytelników, gdy usiłują w rzeczowy sposób wyjaśnić te szalone poczynania mego niezbyt sprawnego umy­słu."

„Zastanawiam się, czy rzeczywiście w mojej twór­czości jest tak dużo zatracenia i »frustracji«? Humbert jest sfrustrowany, to jasne: kilku innych łajdaków jest sfrustrowanych; polityczne państwa są potwornie sfrustrowane w moich powieściach i opowiadaniach; ale moje umiłowane twory, moje postaci pełne blasku — w Darze, w Zaproszeniu na ścięcie, w Adzie, w Wy­czynie — na dłuższą metę okazują się zwycięzcami. Pewnego dnia, wierzę, pojawi się ktoś o nowym spoj­rzeniu i ogłosi, że nie tylko nie byłem frywolnym ptakiem ognistym, lecz byłem surowym moralistą, deptałem grzech, biłem w głupotę, ośmieszałem wul­garność i okrucieństwo — a najwyższą władzę odda­wałem w ręce delikatności, talentu i dumy."

Cytaty pochodzą z: Wojciech Karpiński Portret wyobraźni, ze zbioru esejów W Central Parku, Warszawa 1980. Tekst według wydania IV (Wrocław 1998), s. 80-118.